^

, !

fkkxX^

\ .'Kv*^\:'^,

>: ^

w^'i»''

Digitized by the Internet Archive

in 2010 witin funding from

University of Ottawa

littp://www.archive.org/details/dictionnairedemOOrous

DICTIONNAIRE

4

A

\

\ 1

i

X

^

>^

\\

D E

MUSIQUE.

Par î, J. ROUSSEAU.

Vt pfalUndi materiem difccrcnt. Maitian. Cap.

§

•.^

A PARIS,

Chez la Veuve DUCHE S NE^ Libraire , rue Saint Jacques, au Temple du Goût.

M. D C C. L X V I I I.

Avec Approbation 6* PriviUge du Roi»

ts

PRÉFACE.

LA Mufique cft, de tous les beaux Arts, celui dont le Vocabulaire cft le plus étendu , 6c pour lequel un Ditlionnaire eft, par conféquent, le plus utile. Ainfi , l'on ne doit pas mettre celui-ci au nombre de ces com- pilations ridicules , que la mode ou plutôt la manie des Didionnaires multiplie de jour en jour. Si ce Livre e(i bien fait , il eft utile aux Artiftts. S'il eft mauvais, ce n'cfl ni pat lechoixdufujet, nipar la forme de l'ouvrage. Ainfi l'onauroic tort de le rebuter fur fon titre. 11 faut le lire pour en juger.'

L'utilité du fujet n'établit pas, j'en conviens, celle du JLivre ; elle me juflilie feulement de l'avoir entrepris, ôc c'eft aufli tout ce que je puis prétendre ; car d'ailleurs , je iens bien ce qui manque à l'exdcution. C'eft ici moins un Didionnaire en forme , qu'un recueil de matériaux pour un Dictionnaire , qui n'attendent qu'une meilleure main pour être employés. Les fondemens de cet Ouvrage furent jettes fi à la hâte, il y a quinze ans , dans l'Encyclopédie, que, quand j'ai voulu le reprendre fous œuvre, je n'ai pu lui donner la folidité qu'il auroit eue, fi j'avois eu plus de tems pour en digérer le plan & pour l'exécuter.

Je ne formai pas de moi-même cette entrcprife , elle me fut propofée ; on ajouta que le manufcrit entier de l'Encyclopédie devoit être complet avant qu'il en fût im- primé une feule ligne; on ne me donna que trois mois pour remplir ma tâche , ôc trois ans pouvoicnt me fuffire à peine pour lire , extraire, comparer & compiler les Au- teurs dont j'avois befoin : mais le zèle de l'amitié m'aveu- gla fur rimpofTibilité du fuccès. Fidèle à ma parole, aux dépens de ma réputation , je fis vite ôc mal , ne pouvant

a ij

zv

PRÉFACE.

bien Lire en fi peu de tems ; au bout de trois mois mon mjn.ifcrit entier fut écrit, mis au net ôc livré'; je ne l'ai pas revu depuis. Si j'avois travaillé volume à volume comme les autres , ct-t elTai, mieux digéré, eût pu refter dans l'état où je l'aurois mis. Je ne me repens pas d'avoir été exact; mais je me repens d'avoir été téméraire, ôc d'avoir plus promis que je ne pouvois exécuter.

Bleiïé de l'imperfcdion de mes articles à mefure que les volumes de l'Encyclopédie parollFoient, je réfolus de re- fondre le tout fur mon brouillon, & d'en faire à Icifir ua ouvrage à part traité avec plus de foin. J'étois, en recom- mençant ce travail, à portée de tous les fecours néceflaires. Vivant au milieu des Artiftes & des Gens-de-Lettres , je pouvois confulter les uns &. les autres. M. l'Abbé Sallier me fournilToit , de la Bibliothèque du Roi , les livres ôc ma- nufcrits dont j'avois befoin, ôc fouvent je tirois, de fes en- tretiens , des lumières plus ixires que de mes recherches. Je crois devoir à la mémoire de cet honnête ôc favant homme un tribut de reconnoiffance que tous les Gens-de-Lettres qu'il a pu fervir partageront fûrement avec moi. ,

Ma retraite à la campagne m'ôta toutes ces reflburces, au moment que je conmiençois d'en tirer parti. Ce n'eft pas ici le lieu d' (expliquer les raifons de cette retraite : on conçoit que, dans ma façon de penfer, l'efpoir de faire un bon Livre fur la iMuliuue n'en étoit pas une pour me retenir. Éloigné des amufem.ens de la Ville , je perdis bien-tôt les goûts qui s'y rapportoient ; privé des communications qui pouvoient m'éclairer fur mon ancien objet , j'en perdis auffi toutes les vues ; ôc foit que depuis ce tems l'Art ou fa théorie aient fait des progrès , n'étant pas même à portée d'en rien favoir , je ne fus plus en état de les fuivre. Convaincu, cependant, de l'utilité du travail que j'avois entrepris , je m'y remettois de tems à autre, mais toujours avec moins de fuccès, ôc

P n K I ACE. V

toujours dprouvanc que les ditVicultcs d'un Livre de cette ef- pèce demandent, pour les vaincre, des lumières que je n ctois plus en ciat d'acqucjir, & une chaleur d'intt:iet que j'avois «.elï'é d y mettre. Enlin , dcrcfpérant d'être jamais à portée de mieux faire , & voulant quiiter pour toujours des idv'es dont mon efprit s'éloigne de plus en plus , je me fuis occupé , dans ces Montagnes , à raffembler ce que j'avois fait àParis&à Montmorenci; ôc, de cet amas indigefle, cft fora rtfpèce de Dictionnaire qu'an voit ici.

Cet hiflorique m'a paru ndcefTaire pour expliquer com- ment les circonflances m ont forcé de donner en fi mauvais état un Livre que j'aurois pu mieux faire, avec les fecours dont je fuis privé. Car j'ai toujours cru que le rcfpett qu'on doit au Public n'eft pas de lui dire des fadeurs, mais de ne lui rien dire que de vrai ôc d'utile , ou du moins qu'on ne juge tel ; de ne lui rienpréfenter fans y avoir donné tous les foins dont on efl capable, & de croire qu'en faifantde fon mieux, on ne fait jamais alfez bien pour lui.

Je n'ai pas cru, toutefois, que l'état d'imperfection où j'étois forcé de lailTer cet ouvrage, diit m'empécher de le publier; parce qu'un Livre de cette elpèce étant utile à l'Art, il eft înliniment plus aifé d'en faire un bon fur celui que je donne, que de commencer par tout créer. Les connoifTances né- ceffaires pour cela ne font peut-être pas fort grandes, mais elles font fort variées, ôc fe trouvent rarement réunies dans la même tête. Ainfi, mes compilations peuvent épargner beaucoup de travail à ceux qui font en état d'y mettre l'ordre néceflaire; ôc tel , marquant mes erreurs, peut faire un ex- cellent Livre, qui n'eut jamais rien fait de bon fans le mien.

J'avertis donc ceux qui ne veulent fouffrir que des Livres bien faits , de ne pas entreprendre la ledure de celui-ci ; bien-tôt ils en feroient rebutés : mais pour ceux que le mal ne détourne pas du bien ■, ceux qui ne font pas tellement ocr

r; P R E TA C E.

cupds des fautes, qu'ils comptent pour rien ce qui les ra- chetée ; ceux , enfin , qui voudront bien chercher ici de quoi compenfer les miennes, y trouveront peut-être aflez de bons articles pour tolJrer les mauvais , Ôc, dans les mauvais même,' afTez d'obfcrvations neuves 6c vraies , pour valoir la peine d'être triées 6c choifics parmi le refte. Les Muficiens lifent peu, 6c cependant je connois peu d'Arts où la le£lure 6c la rcHexion foient plus ndceflaires. J'ai penfé qu'un Ouvrage de la forme de celui-ci feroit prccifément celui qui leur convenoit , ôc que pour le leur rendre aufTi profitable qu'il étoit poflible, il falloit moins y dire ce qu'ils favent, que ce qu'ils auroient befoin d'apprendre.

Si les Manœuvres 6c les Croque-Notes relèvent fouvenc ici des erreurs, j'efpère que les vrais Artiftes & les hommes de gc'nie y trouveront des vues utiles dont ils fauront bien tirer parti. Les meilleurs Livres font ceux que le Vulgaire décrie , 6c dont les gens à talent profitent fans en parler.

Après avoir, expofé les raifons de la médiocrité de l'Ou- vrage 6c celles de l'utilité que j'eftime qu'on en peut tirer, j'aurois maintenant à entrer dans le détail de l'Ouvrage même , à donner un précis du plan que je me fuis tracé ôc de la manière ck)nt j'ai tâché de le fuivre. Mais à mefure que les idées qui s'y rapportent fe font effacées de mon efprit, le plan fur lequel je les arrangeois s'eft de même effacé de ma mémoire. Mon premier projet étoit d'en traiter fi rela- tivement les articles , d'en lier fi bien les fuites par des ren- vois, que le tout, avec la commodité d'un Ditlionnaire; eût l'avantage d'un Traité fuivi ; mais pour exécuter ce projet, il eût fallu me rendre fans ceiie préfentes toutes les parties de l'Art, ôc n'en traiter aucune fans me rappeller les autres ; ce que le défaut de reffources ôc mon goût attiédi m'ont bien-tôt rendu impoffible , 6c que j'euffe eu même

' r R É F A C F, vij

bi:n de la peine à taire , au milieu de mes premiers guides, ôc plein de ma première ferveur. Livré à moi feul, n'ayant plus ni Savans ni Livres à confulter ; forcé , par confcqiitiu , de traiter chaque article en lui-mtme , & , fans égard à ceux qui s'y rapportoient , pour éviter des lacunes, j'ai dû faire bien des redites. Mais j'ai cru que dans un Livre de l'efpèce de celui-ci, cétoit encore un moindre mal de commettre des fautes , que de faire des omiflions.

Je me fuis donc attaché fur-tout à bien complctter le Vocabulaire , & non-feulement à n'omettre aucun terme technique , mais à paflfer plutôt quelquefois les limites de l'Art, que de n'y pas toujours atteindre : ôc cela m'a mis dans la nécelfité de parfemer fouvent ce DicUonnaire de mots Italiens ôc de mots Grecs j les uns tellement confa- crés par l'ufage, qu'il faut les entendre même dans la pra- tique j les autres, adoptes de même par les Savans , ôc aux- quels, vu la déruétude de ce qu'ils expriment , on n'a pas donné de fynonymes en François. J'ai tâché, cepen- dant, de me renfermer dans ma règle, Ôc d'éviter l'excès de BrclTard, qui, donnant un Dictionnaire François, en fait le Vocabulaire tout Italien , ôc l'enHe de mots abfolument étrangers à l'Art qu'il traite. Car , qui s'imaginera jamais que /.7 rlrge , ies /ipStres , la Mejfe , les Morts , foient des termes de Mufique , parce qu'il y a des Mufiques relatives à ce qu'ils expriment; que ces autres mots, P^ge , Feuillet, (Quatre , Cinq , Go/hr , Rnifon , Déjà , foient auiU des termes techniques , parce qu'on s'en fert quelquetois en par-

lant de l'Ait?

Quant aux parties qui tiennent à l'Art fans lui être effen- cielles , ôc qui ne font pas abfolument néceffaires à l'in- ■ telligence du refte , j'ai évité , autant que j'ai pu, d'y en- tier. Telle eft celle des laftrumens de Mufique , partie - ôc-^tii rempliroit feule un Dictionnaire , fur-touc par

ri/; PREFACE. '

rapport aux Inflrumens des Anciens. M. Diderot s'^tok cliargti de cette partie dans l'Encyclopédie , & comme elle n'cncroit pr.s dans mon premier plan , je n'ai eu garde de l'y, ajoiKcr dans la fuite , après avoir fi bien fenti la difficulté d'exécuter ce plan tel qu'il étoit.

J'ai traité la partie Harmonique dans le fyflèmede laBafle- fondamentale, quoique ce fyftème , imparfait & défectueux a tant d'égards , ne foit point , félon moi , celui de la Na- ture ôc de la vérité , 6c qu'il en réfulte un rempliflfage fourd & confus , plutôt qu'une bonne Harmonie. Mais c'eft un fyflcme , enfin ; c'eft le premier , 6c c'étoit le feul jufqu'à celui de M. Tartini , où l'on ait lié , par des principes , ces multitudes de règles ifolées qui fembloient toutes arbitraires» & qui faifoient, de l'Art Harmonique, une étude de mé- moire plutôt que de raifonnement. Le fyftème de M. Tartinî, Quoique meilleur, à mon avis , n'étant pas encore aufii gé- néralement connu, ôc n'ayant pas, du moins en France, la ncme autorité que celui de M. Rameau, n'a pas dû lui être fubftitué dans un Livre deftiné principalement pour la I^Jation Françoife. Je me fuis donc contenté d'expofer de mon mieux les principes de ce fyftème dans un article de mon Dictionnaire ; ôc du refte , j'ai cru devoir cette défé- rence à la Nation pour laquelle j'écrivois , de préférer fon fentiment au mien fur le fond de la dodrine Harmonique. Je n'ai pas dû cependant m'abftenir , dans l'occafion, des objedions néceffaires à l'intelligence des articles que j'a- vois à traiter i c'eût été facrifier l'utilité du Livre au pré- jugé des Lefteurs ; c'eût été flatter fans inftruire , ôc chan-, ger la déférence en lâcheté.

J'cxî.orte les Artiftes ôc les Amateurs de lire ce Livre fans défiance , ôc de le juger avec autant d'impartialité que j'en ai mis à l'écrire. Je les prie de confidérer que ne pro- fclTant pas, je n'ai d'autre intérêt ici que celui de l'Art, ÔC quand j'en aurois, je devrois naturellement appuyer en fa-

iCUi.

PREFACE. jx

veur de la Mufiquc Franijoifc , où je puis tenir une place , contre l'Italienne où je ne puis Être rien. Mais chercl.anc fincerement le progrès d'un Art que j'aimois pallionnément , mon plailir a f:\h taire ma vanité. Les premières habitudes m'ont longtems attache à la Mufique Fran^çoife , fie j'en étois enthoufiaflc ouvertement. Des compnraifons attentives & impartiales m'ont entraîné vers la AluHque Italienne , ôc je m'y fuis livré avec la même bonne-foi. Si quelquefois j'ai plaifanté , c'étoit pour répondre aux autres fur leur pro- pre ton ; mais je n'ai pas, comme eux, donné des bons- mots pour toute preuve , & je n'ai plaifanté qu'après avoir raifonné. Maintenant que les malheurs 6c les maux m'ont enfin détaché d'un goût qui n'avoit pris fur moi que trop d'empire , je perlîftc , par le feul amour de la vérité, dans les jugemcns que le feul amour de l'Art m'avoit fait porter. Aïais, dans un Ouvrage comme celui-ci , confacré à la Mufique en général, je n'en connois qu'une, qui n'étant d'aucun pays, eft celle de tous ; & je n'y fuis jamais entré dans la querelle des deux Mufiques, que quand il s'eft ?e,i d'cclaircir quelque point important au progrès commun. J'ai fait bien des fautes, fans doute ; mais je fuis afiïiré que la par- tialité ne m'en a pas fait commettre une feule. Si elle m'en fait imputer à tort parles Lecteurs, qu'y puis-je faire ? Ce font eux alors qui ne veulent pas que mon Livre leur foit bon.

Si l'on a vu , dans d'autres Ouvrages, quelques articles peu importans qui font auffi dans celui-ci , ceux qui pourront faire cette remarque , voudront bien fe rappeller que , des l'année 1750, le manufcrit eft forti de mes mains fans que je fachc ce qu'il eft devenu depuis ce tems-là. Je n'accufe perfonne d'avoir pris mes articles ; mais il n'eft pas )ufle que d'autres m'accufent d'avoir pris les leurs.

A Moùers-Travers UioDécemBrà 17^4-

njan'hUHF^R""™"' "-^"^JirtiTtT.f ti'vmrVii'jffT-i- -Tj

AVERTISSEMENT.

C/ U A N D rcfpèce grammaticale des mots pouvoit em- barrafier quelque Ledeur , on l'a défignée par les abbré- viations ufitdes. V. n. verbe neutre, f. m. Juhjlanùf maf- culin, &c. On ne s'eft pas alTervi à cette fpcfcification pour chaque article , parce que ce n'eft pas ici un Dictionnaire de Langue. On a pris un foin plus niceffaire pour des mots qui ont plufieurs fens , en les diftinguant par une lettre majufcule quand on les prend dans le fens tech- nique , & par une petite lettre quand on les prend dans le fens du difcours. Ainfi, ces mots : air & Air, me/are & Mtfure , note & Note , tems & Ttms , portée & Vortêe , ne font jamais équivoques , ôc le fens en eft toujours dé- terminé par la manière de les écrire. Quelques autres font plus embarradans , comme Ton , qui a dans l'Art deux acceptions toutes différentes. On a pris le parti de l'écrire en italique pour diftinguer un Intervalle , & en romain pour défigner une Modulation. Au moyen de cette pré- caution j la phrafe fuivante , par exemple , n'a plus vien d'équivoque.

» Dans les Tons majeurs , l'Intervalle de la Tonique » à la Médiante eft compofé d'un Ton majeur ôc d'un •> Ton mineur.

ERRATA.

N B. Les fautes d'imprenîon font inévitables dans un Livre comme celui ci imprime loin des yeux de l'Auteur , &c fur une matière que les Corrcdeurs ne font pas obliges d'entendre. Cependant un Diction- naire de Science ou d'Art . fait pour être fouvent repris & feuilleté, eft la forte de Livre où Texaflitudj importe le plus. Si ceux qui vou- dront confulter quelquefois celui ci ne commencent par faire les cor- rections indiq ces par VErrata , qu'ils ne s'en prennent enfuite qu'à eux mêmes s'ils trouvent fouvent des contre- fcns , & même des ar- ticles inintelligibles.

Puge 2y cligne I p. AFFECTUOSO, ///r^ AFFETTUOSO.

Pag. 2p , /. II, après le mot PASSEPIED, ajoute:^ &c.

Ptig, 52 , l. j en remontant , Nom , life^ Nome

Par. î9 , /. 2. ils mettront plus, life^ ils mettront ^ avec plus

Pag. (Ç^. , /. I 3 , & defcend . /;/. ou defcend

Pag. p6^ /. 12 , de meilleurs, ///. des meilleurs,

Pag.^S, l. 10, parfaite , &c l'interrompue, tranfporte^ la virgule aprit le dernier mot.

Pag. loy , ^ 7 , en remontant , orcj la virgule.

Pag. 1 25- , /. 6 ^ en remontant , par la netteté , lif. à la netteté ,

Pag. ijd, /. 15 ^ en remontant, toutes Confonnances, ///. toutei les Confonnances ,

P^g. 225 ,/. 10, Chiar'ofcuro , ///. Chiaro fcuro.

Mime page , iig. 12 renfoncer, ///. renforcer.

Pag. 230 , /. 2 , en remontant , ce Génie . lij. le Génie.

Pag, 232. /. 12, en remontant, donc, ///. dont

Pag. 2^^, l. 10 , en remontant , qui fe font , ///. qui le font

Pag. 315'^ /. 4.^ courila , lif. courir la

Pag. 3 3 I , /, p , en remontant , au-deHbus , hf. au-defTus.

Pag. 3 5 4. , /. 20. Ces deux chiures 7 &* 3 doivent ctre croifés en fens con- traire ; c'ejl-à-dire que la ligne qui les croife doit ^ du haut à gauche^ pajfer à la droite en defcendant. Il faudrait dtux poinçons exprès pour cela.

Pag. 54.0,/. 2, en remontant .pénultième terme , \ lif. \.

Pa^' 3 4P. ligne première , partie, lif. parti.

Pafr. 576 , /. 2 , e« remontant, ôte^ le point &" virgule aprcs le mot phrafe ,

Gr mctte^ une t'irgule après le mot accent Pag, 577 , /. 6 , en remontant , une ïambe, lif. un ïambe. Même page, ligne fuivante , eft./i/! en Pac 5S1 , /. <>> pour enrichir, ///. pour en enrichir Mime pa"e , l. 9, en remontant, le même, lif. la même. Pag. 58y , i. 17 . à celle qui , ôte^ à PafT, 307 , /. 6 &* 7 , en remontante mette\ fur la virgule qui ejî après

mots le point qui eJî de trop fur celle qui ejl après limplc , Pag. 402 , /. 10 , en remontant , à , ôtei V accent. Pag. 403 , ^ 7 . c/i remontant, majeur, lif. mineur. Jilèmepage, dernière ligne , à pafTé à , dte^ V accent du premier a. Pag. 4.0S , /. I , ces dernières, lif, ces derniers. Même page , lig. 22, infinies , ajoute^i une virgule. Pag. 412 J. J , Devin de Village, lif. Devin du Village. Même page, lig. 14, en remontant, rejette, lif rejettez. Pag. 417, dernière ligne , de l'expérience, efface^ de. Pa^. 43 3 . ^ 3 . à d'autres , ôte^ Vaccent de Va. Pag. 444, ^. 3 . en remontant, yllabe , lif. fyllabe. Paa. 448 . /. 3 , la Corde fe fende , ///. la Cloche fe fende. Pag. 474 ,1.6 , en remontant ^ efface^ même. Pag. yoS , i.p , en remontant , life^ &, tout le refte égal jUne &c. p^a. TQ2 ,1. Il ,en remontant. Corde à jouer , lif. Corde à jour, Pfl(T. 5-34 , L 1 3 , en remontant, agréables , ///. agréable, Pag. y 3 5* > '• 7> en remontant , dont deux nombres , lif dont deux Cordes. yl la Jîgnature de l'Approbation , au lieu de CLAIRAUD, Ufe^ CLAIRAUT.

Planche F , à VAir noté en chiffres , dernière ligne, à la Baffe, feptième mefure , # life^ /^.

PL L.Fig. ^.féconde Portée, ajoCite^unDièfeà la demièie Note.

DICTIONNAIRE

\

DICTIONNAIP.E

D E

M U S I a U E-

A.

mi la , A la mi rc , ou fimplemcnt A. fixieme fon de la Gamme diatonique & naturelle , lequel s'appelle autrement la. ( Voyez Gamme. ) A battuta. (Voyez Mesurf.) A Livre ouvert, ou A l'ouverture du Livre. (Voyez Livre.) A Tempo. (Voyez Mesuré. )

ACADÉMIE DE MUSIQUE. Ccft ainfi qu'on appelloit au- trefois en France , &: qu'on appelle encore en Italie , une alFemblée de Muficiens ou d'Amateurs , à laquelle les François ont depuis donné le nom de Concert. (Voyez Concert.) ACADÉMIE ROYALE de MUSIQUE. C'eft le titre que porte encore aujourd'hui l'Opéra de Paris. Je ne dirai rien ici de cet établifTemcnt cclcbrc , finon que de toutes les Académies du Royaume Se du Monde c'cfl: afiTùrcment celle qui fait le plus de bruit. (Voyez Opéra.) ACCENT. On appelle ainfi , feion i accepcion la plus générale, toute modification de la voix parlante , dans la durée , ou dans le

A

L A C C

tOQ des fyllabcs Si des mots dont le difcours eft compofé; ce qui montre un rapport trcs-cxaifl entre les deux ufa.^cs des Accens & les deux parties de la Mélodie , favoir le Rhythnie & Tlntonation. Ac- centiu , die 'le Grariimairien Sergius dans Donat, (juafî ad camus. Il y a autant -6' Accent difFe'rens qu'il y a de manières de modifier ainfi la voix ; & il y a autant de genres d' Accens qu'il y a de caufes générales de ces modifications.

On diftingiie crois de ces genres dans le fimple difcours ; fa- voir : VAccent grammatical qui renferme la règle des Accens pro- prement dits , par Icfquels le fon des fyllabes eft grave ou aigu , 8c celle de la quantité, par laquelle chaque fvllabe eft brève ou longue : Y Accent logique ou rationel , que plufieurs confondent mal-à- propos avec le précédent ; cette féconde forte à^ Accent , indiquant le rap- port , la connexion plus ou moins grande que les propoficions & les idées ont cntr'elles , fe marque en partie par la ponftuatlon : enfin VAccent pacliécique ou oratoire , qui , par diverfes inflexions de voix, par un ton plus ou moins élevé, par un parler plus vif ou plus lent , exprime les fentimens dont celui qui parle eft agité , & les commu- nique à ceux qui l'écoutent. L'e'tude de ces divers Accens & de leurs effets dans la langue doit être la grande affaire du Muficien , & Denis d'Halicarnarfe regarde avec raifon VAccent en général comme la fe- mence de toute Mulique. Auffi devons-nous admettre pour une ma- xime inconteftable que le plus ou moins d'Accent efl: la vraie caufe qui rend les langues plus ou moins muficales : car quel feroit le rapport de la Mulique au difcours , fi les tons de la voix chantante n'imi- toient les Accens de la parole ? D'où il fuit que , moins une langue a de pareils Accens , plus la Mélodie y doit être monotone , languilTante &'fadc; à moins qu'elle ne cherche dans le bruit & la force des fons le charme qu elle ne peut trouver dans leur variété.

Quant à VAccent pathétique & oratoire, qui eft l'objet le plus im- médiat de la Mufique imitative du théâtre , on ne doit pas oppofer à la maxime que je viens d'établir , que tous les hommes étant fujets aux mêmes paffions doivent en avoir également le langage : car autre chofe eft VAccent univerfel de la Nature qui arrache à tout homme dïs cris inarticulés , èc autre chofe VAccent de la langue, qui engendre

A C C 3

la Mélodie particulière à une Nation. La feule dittcrencc du plus ou moins d'imagination & d^enfibilitc qu'on -remarque d'un peuple à l'autre en doit introduire une infinie dans l'idiome accentué ^ fi j'ofc parler ainfi. L'Allemand , par exemple , haulie également & forte- ment la voix dans la colère ; il crie toujours fur le mcme ton : l'Ita- lien , que mille mouvemens divers agitent rapidement & fucccfTîvc- ment dans le même cas , modifie fa voix de mille manières. Le même fond de i^llion règne dans fon ame : mais quelle variété d'expieflîons dans fes Accens & dans fon langage! Or c'eft à cette feule variété , quand le Mudcien fait l'imiter, qu'il doit l'énergie &: la grâce de fon chant.

Malheurpufement tous ces Accens divers , qui s'accordent parfaite- ment dans la boiiche de l'Orateur, ne font pas fi faciles à concilier fous la plume du Muficien déjà fi gêné par les règles particulières de fon Art. On ne peut douter que la Mufique la plus parfaite ou du moins la plus expredive , ne foit celle oii tous les Accens font le plus exac- tement obfervés ; mais ce qui rend ce concours fi difficib efl que trop de règles dans cet Art font fujettes à fe contrarier mutuellement , & fe contrarient d'autant plus que la langue eft moins muficale ; car nulle ne l'eft parfaitement : autrement ceux qui s'en fervent chante- roient au lieu de parler.

Cette extrême difficulté de fuivre à la fois les règles de tous les Accens oblige donc fouvent le Compodteur à donner la préférence à l'une ou à l'autre, félon les divers genres de Mufique qu'il tr;:ite. Ainfi les airs de Danfe exigent furtout un Accent rhythmique & cadencé , dont en chaque Nation le caradère eft déterminé par la langue. L'Ac- cent grammatical doit erre le premier confulté dans le Récitatif, pour rendre plus fendble l'articulation des mots , fujette à fe perdre par la rapidité du débit , dans la refonnance harmonique : mais l'Accent paf- fionné l'emporte à fon tour dans les Airs dramatiques ; & tous deux y font lubordonnés , furtout dans la Symphonie , à une troifieme forte d'Accent , q j'on pourroit appeller mulical , & qui eft en quelque forte déterminé par l'efpèce de Mélodie que le Mulicien veut approprier aux paroles.

Ej3 effet le premier & principal objet de toute Mufique eft de plaire à l'oreille j ainlj tout Aix doit avoir un chant agréable ; voilà la première

Aij

4 A C C.

loi , qu'il n'eft jamais permis d'enfreindre. L'on doit donc première- ment confulter la Alélodie & V Accent iWlfical dans le defleln d'un Air quelconque. Enfuito , s'il cft qucftion d'un chaut dramatique & imi- tatif , il faut cherclicr VAccent pathe'tiquc qui donne au (cntiment Con cxpredlon , & lAccent rationel par lequel le Muli^i^an rend avec jurteile les idées du Poiite; car pour infpirer aux autres la chaleur dont nous fommes animés en leur parlant , il faut leur faire entendre ce que nous difons. U Accent grammatical eft néccflaire par \^ même rai- fon ; &: cette règle, pour être ici la dernière en ordre , n'eft pas moins indifpenfable que les deux précédentes , puifque le fens des propofi- lions & des p'irafes dépend abfolument di celui des mots : mais le Muficien qui fait fa langue a rarement befoin de fonger à cet Accent; il ne fjuroit chanter Ion Air fans s'appercevoir s'il parle bien ou mal, & il lui luffit de favoir qu'il doit toujours bien parler. Heureux, tou- tefois , quand une Mélodie flexible & coulante ne cefle jamais de fe prêter à ce qu'exige la langue ! Les Muliciens François ont en par- ticulier des fecours qui rendent fur ce point leurs erreurs impardon- nables , & furtout le traité de la Profodie Françoife de M. l'Abbé d'Olivet , qu'ils devroient tous confulter. Ceux qui feront en état de s'élever plus haut pourront étudier la Grammaire de Port-royal & les favantes notes du Philofophc qui l'a commentée. Alors en appuyant l'ufage fur les règles &; les règles fur les principes , ils feront toujours fûrs de ce qu'ils doivent faire dans l'emploi de Y Accent grammatical de toute efpcce.

Quant aux deux autres fortes d'y^ccent , on peut moins les réduire an règles , & la pratique en demande moins d'étude & plus de talent. On ne trouve point de fang - froid le langage des pallions , & c'eft une vcïité rebattue qu'il faut être ému- foi-même pour émouvoir les autres. Kien ne peut donc fuppléer dans la recherche de V Accent pathétique à ce génie qui réveille à volonté tous les fentimens , & il n'y a d'autre Art en cette partie que d'allumer en fon propre cœur le feu qu'on veut porter dans celui des autres. ( Voyez Génie. ) Eft-il queftion de V Accent rationel : l'Art a tout aulTi peu de prife pour le faifir , par la raifon qu'on n'apprend point à entendre à des fourds. Il faut a.vouer aulli que cet Accent cft moins que les autres du reflbrt de laMufîque,

N

A C C, ' 5

parco qu'elle cft bien plus le langage des fcns que celui de rcfprit. Donnez donc auMulicien beaucoup d'images ou de fentimens Si peu de (impies idées à rendre : car il n'y a que les paflîons qui chantent ; l'en- tendement ne fait que parler.

ACCENT. Sorte d'agrément du Chant François qui fe notoit aune- fois avec laMufîqiie . mais que les Maîtres de Goût-du-Chant marquent aujourd'hui feulement avec du crayon, jufqu'à ce que les Écoliers fâ- chent le placer d'eux - mêmes. L'Accent ne fe pratique que fur une fyllabe lon^^e , & fertds paOagc d'une Note appuyc'e à une autre Note non appuye'c , placée fur le même degré ; il confifle en un coup de goticr qui élève le fon d'un degré, pour reprendre à l'inftant fur la Note fuivantc le même fon d'où l'on eft parti. Plulieurs donnoient le nom de Plainte à y Accent. Voyez le figne & l'effet de V Accent , ( Planche R. Figure 13.;

A C C E N S. Les Pottes emploient fouvent ce mot au pluriel pour fi- gnifier le Chant même, &: l'accompagnent ordinairement d'une cpi- thète , comme doux , tendres, trijies Accens. Alors ce mot reprend exac- rement le fens de fa racine ; car il vient de canerc , camus , d'où Ton a fait Accentiis, comme Concentus.

ACCIDENT. ACCIDENTEL. On appel Acci, dens ou Signes Accidentels les Bémols , Dicfes ou Béquarrcs qui (l treuvent, par accident, dans le courant d'un Air, & qui, par confc- quent , n'étant pas à la Clef, ne fe rapportent pas au Mode ou Ton principal. (Voyez: Dièse, Bémol, Ton, Modç. Clef

TRANSPOSÉE. )

On appelle aulfi Lignes Accidentelles, celles qu'on ajouté au-d^-fTas ou au-dellbus de la Portée pour placer les Notes qui paflcnt fon éteu due. (Voyez Ligne, Portée.)

ACCOLADE. Trait perpendiculaire aux Lignes , tiré à I». marge d'une partition , & par lequel on joint enfemble les Portées de toutes les Parties. Comme toutes ces Parties doivent s'exécuter eu même tems, on compte les Lignes d'une Partition , non par les Por- tées , mais par les Accolades , & tout ce qui efl compris fous une Acco- lade , ne forme qu'une feule Ligne. ( Voyez Partition. )

ACCOMPAGNATEUR. Celui qui dans un Concert accom-

C • A C C,

pagne de l'Orgue , da Clavecin , ou de tout autre Inftrument d'ac- compagnement. , Voyez Accompagnement. )

Il faut qu'un bon /accompagnateur foit grand Muficien , qu'il fâche à fond l'Harmonie , qu'il connoilFc bien fon Clavier ^ qu'il ait l'oreille fenfible , les doigts fouples & le goût fur.

Ceft à V Accompagnateur de donner le ton aux Voix & le mouve- ment à rOrcheflre. La première de ces fondions exige qu'il ait tou- jours fous un doigt la Note du Chant pour la refrapper au befoin & foutenir ou remettre la Voix, quand elle foiblit ou s'cgaft. La féconde exige qu'il, marque la Baffe & fon Accompagnement par des coups fermes , égaux-, détachés & bien réglés à tous égards , afin de bien faire fentir la Mefure aux Concertans , fur -tout au commencement des Airs.

On trouvera dans les trois Articles fuivans les détails qui peuvent manquer à celui-ci, ACCOMPAGNEMENT. Ceft l'exécution d'une Harmo- nie complette & régulière far un Inftrument propre à la rendre , tel que l'Orgue, le Clavecin, le Théorbe , la Guitarre , &c. Nous prendrons ici le Clavecin pour exemple ; d'autant plus qu'il eft prefque le feul Inftrument qui foit demeuré en ufage pour V Accompagnement.

On y a pour guide une des Parties de la Mufique , qui eft ordi- nairement la Baffe. On touche cette Balle de la main gauche j & de la droite l'Harmonie indiquée par la marche de la Baffe , par le chant des autres Parties qui marchent en mcme tems , par la Partition qu'on a devant les yeux , ou par les chiffres qu'on trouve ajoiîtés à la Baffe. Les Italiens méprifent les chiffres ; la Partition même leur eft peu né^ ceffaire ; la promptitude & la finelfe de leur oreille y fupplée , & ils ac- compagnent fort bien fans tout cet appareil. Mais ce n'eft qu'à leur difpofition naturelle qu'ils font redevables de cette facilité , & les autres Peuples , qui ne font pas nés comme eux pour la Mufique , trouvent à Ja pratique de V Accompagnement des obftacles prefque infurmontables. Il faut des huit à dix années pour y réulfir paffablement. Quelles font donc les caufes qui retardent ainli l'avancement des élèves & embar- raffcnt fî long-tems les Maîtres , fi la feule difficulté de l'Art ne fait point cela ?

A C C.

%

Il y en a deux principales : l'une dans la manière de chiffrer les BaHcs : l'autre dans la méthode de V Accompagnement. Parlons d'abord de la première.

Les Signes dont on fc Icrt pour chiffrer les Baffes font en trop grand nombre : il y a fi peu d'Accords fondamentaux ! Pourquoi faut- il tant de chiffres pour les exprimer ? Ces mêmes Signes font équi- voques .obfcurs , infuffifans. Par exemple, ils ne déterminent prcfque jamais i'cfpcce des Intervalles qu'ils expriment , ou . qui pis eft , ils en indiquent d'une autre cfpcce. On barre les uns pour marquer des Dicfes ; on en barre d'autres pour marquer des Bémols : les Inter- valles Majeurs & les Superflus , même les Diminués s'expriment fou- vent de la mcme manière : quand les chiffres font doubles , ils font" trop confus ; quand ils font fimples , ils n'offrent prefque jamais que l'idée d'un feul Intervalle ; de forte qu'on en a toujours plufieursà fous- entendre & à déterminer.

Comment remédier à ces inconvéniens ? Faudra-t-il multiplier les Signes pour tout exprimer? Mais on fe plaint qu'il y en a déjà trop. Faudra-t-il les réduire ? On laiffera plus de chofes à deviner à l'Ac- compagnateur. qui n'eft déjà que trop occupé; & dès qu'on fait tant que d'employer des chiffres , il faut qu'ils puiffent tout dire. Que faire donc ? Inventer de nouveaux Signes , perfectionner le Doigter , &: faire des Signes &: du Doigter deux moyens combinés qui concou- rent à foulager l'Accompagnateur. C'eft ce que M, Rameau a tenté avec beaucoup de fagacité, dans fa Differtation fur les différentes mé- thodes d'Accompagnement. Nous expoferons aux mors CInjfirs & Doig- ter les moyens qu'il propofe. Pallons aux méthodes.

^ Comme l'ancienne Mufique n'étoit pas fi compofée que la nôtre . ni pour le Chant , ni pour l'Harmonie , &: qu'il n'y avoit gueres d'autre Baffe que la fondamentale , tout V Accompagnement ne confiftoit qu'en une fuite d'Accords parfaits . dans lefquels l'Accompagnateur fubftituoit de tcms en tems quelque Sixte à la Quinte , félon que l'o- reille le conduifoit : ils n'en (avoient pas davantage. Aujourd'hui qu'on a varié les Modulations , renverfé les Parties , furcharfb . peut - être gâté l'Harmonie par des foules de Diffonnances , on efl contraint de fuivre d'autres Règles. Campion imagina , dit-on , celle qu'on appelb

8 ^ A C C

Règle de rO(5lavc : C Voyez Règle pe i.'Octave. ) & c'eft par cette méthode que la plupart des Maîtres enfeignent encore aujourd'hui V Accompagnement.

Les Accords font détermines par la Règle de l'Oftave , relative- ment au rang qu'occupent les Notes de la Balte , & à la marche qu'elles fuivent dans un Ton donné. Ainfi le Ton étant connu , la Note de la BarTc-continue aulll connue ^ le rang de cette Note dans le Ton, le rang de la Note qui la précède immédiatement j & le rang de la Note qui la fuit , on ne fe trompera pas beaucoup , en accompa- gnant par la Règle de l'Oâave, fi le Compositeur a fuivi l'Harmo- nie la plus fimple & la plus naturelle ; mais c'eft ce qu'on ne doit guère attendre de la Mufique d'aujourd'hui ^ fi ce n'eft peut-être en Italie oij l'Harmonie paroit fe fimplifier à melure qu'elle s'altère ail- leurs. De plus , le moyen d'avoir toutes ces chofes inceflamment pré- fentes , & tandis que l'Accompagnateur s'en inftruit , que deviennent Jes doigts? A peine atteint-on un Accord, qu'il s'en oifre un autre, & le moment de la réflexion eft précifément celui de l'exécution. II n'y a qu'une habitude confommée de Mufique , une expérience réflé- chie , la facilité de lire une ligne de Mufique d'un coup d'oeil , qui ■"uiffent aider en ce moment. Encore les plus habiles fe trompent-ils avec ce fecours. Que de fautes échappent, durant l'exécution . à l' Ac- compagnateur le mieux exercé !

Attendra-t-on mcme pour accompagner, que l'oreille foit formée; qu'on fâche lire aifément & rapidement toute Mufique ; qu'on puiffe débrouiller, à livre ouvert, une Partition ? Mais , en fût-on là , on auroit encore befoin d'une habitude du Doigter fondée fur d'autres principes d'Accompagnement que ceux qu'on a donnés * jufqu'à M. Rameau.

Les Maîtres zélés ont bien fenti l'infuffifance de leurs Règles. Pour y fupplcer , ils ont eu recours à l'énumération & à la defcription des Confonnances , dont chaque Diffonnance fe prépare , s'accompagne & fe fauve dans tous les difFérens cas : détail prodigieux que la multi- tude des Diflbnnances & de leurs combinaifons fait alTez fentir, & dont la mémoire demeure accablée.

Pluficurs confcillent d'apprendre la Compofition avant de palTer à

VAccompagmmcnt :

■ri C C Q

1 Accompagnement : comme fi V /accompagnement n'ctoit pas la Com- pontion même . à l'invention près , qu*I faut de plus au Compofi- teur. C'cft comme fi l'on propofoir de commencer par fc faire Ora- teur pour apprendre à lire. Combien de gens . au contraire . veulent qu'on commence par VAccompagnement à apprendre la Compofition ? & cet ordre eft alTurcment plus raifonnable & plus naturel.

La marche de la BafTe . la Rcgie de l'Odave . la manière de pre'- parer & fauver les Diironnances , la Compofition en çe'ncral , tout cela ne concourt çuercs qu'à montrer la fucce/fion d'un Accord à un autre; de forte qu'à chaque Accord, nouvel objet , nouveau fujet de reflexion. Quel travail continuel ! Quand l'efprit fera-t-il afTez inf- truit ? Quand l'oreille fera-t-eile affcz cxerce'e , pour que les doigt? ne fuient plus arrêtes ?

Telles font les difficulte's que M. Rameau s'eft propofé d'appla- nir par fes nouveaux Chiffres . & par fes nouvelles Règles d'Accom- pagnement.

Je tâcherai d'expofer en peu de mots les principes fur lefquels fa mé- thode eft fondée.

Il n'y a dans iHarmonie que des Confonnances & des Difîonnances. h n'y a donc que des Accords confonnans & des Accords dilfonnans.

Chacun de ces Accords eft fondamentalement divifé par Tierces. C C'eft le fyftcme de M. Rameau.) L'Accord confonnant eft compofé de trois Notes , comme , ut mi fol ; Se le dillonnant de quatre . comme , fol fi refa .- laifTant à part la fuppofition & la fufpenfion , qui . à la place des Notes dont elles exigent le retranchement , en introduifent d'au- tres comme par licence : mais ^Accompagnement n'en porte toujoursqae quatre. ( Voyez St;pposiTio>f & SuspExNSIon. )

Ou des Accords confonnans fe fucccdent, ou des Accords difTonnans font fuivis d'autres Accords dilTonnans, ou les confonnans & les dillbn- nans font entrelacés.

L'Accord confonnant parfait ne convenant qu'à la Tonique . la fuc- ceflTion des Accords confonnans fournit autant de Toniques, & par con- féquent autant de changemens de Ton.

Les Accords diilonnans fe fuccèdent ordinairement dans un même Ton , n les Sons n'y font point altére's. La Diffonnance lie le fens har-

B

fo A C C.

nionique : un Accord y fait defîrer l'autre , & fcinir que la phrafc n'efl; pas finie. Si le Ton cliangc dans cotte fucccnîon , ce changement eft toujours annonce par un Dicfe ou par un Bcmol. Quant à la troilième fucce/lîon, fçavoir l'entrelacement des Accords confonnans & diffbnnans, M. Rameau la réduit à deux cas feulement, & il prononce en général, qu'un Accord confonnant ne peut être immédiatement précédé d'aucun autre Accord diffbnnant , que celui de fepticme de la Dominante-Toni- que , ou de celui de Sixre-Quiiite de la Sous-Dominante ; excepté dans la Cadence rompue & dans les fufpenfions ; encore prétend-il qu'il n'y a pas d'exception quant au fond. Il me femble que l'Accord parfait peut encore ctrc précéJé de l'Accord de Septième diminuée , & même de celui de Sixte fuperllue ; deux Accorda originaux , dont le dernier ne fc lenverfe point.

Voilà donc trois textures différentes desphrafes Irarmoniques. i. Des Toniques qui fe fuccèdent & forment autant de nouvelles Modulations.

2. Des Didbnnances qui fe fuccèdent ordinairement dSns le même Ton.

3. P>,Hn des Confoanances & des Diflonnances qui s'entrelacent ,& où la Confonnance efl: , félon M. Rameau , nécefTairement précédée de la Septième de la Dominante , ou de la Sixte-Quinte de la Sous-Do- minante. Que refte-t-il donc à faire pour la facilité de l'Accompagne- ment , finon d'indiquer à l'Accompagnateur quelle eft celle de ces tex- tures qui règne dans ce qj'il accompagne ? Or c'eft ce que M. Rameau veut qu'on exécute avec des caraftères de fon invention.

Un feul Signe peut aifément indiquer le Ton , la Tonique & fon Accord.

De - là fe tire la connoiiïance des Diè.'cs & des Bémols , qui doivent entrer dans la compofition des Accords d'une Tonique à une autre.

La fuccciïion fondamentale par Tierces, ou par Quintes , tant en montant qu'en defccndant , donne la première texture des phrafes har- moniques, toate compofée d'Accords confonnans.

La fucceflîon fondamentale par Quintes ou par Tierces , en defccn- dant donne la féconde texture, compofée d'Accords difTonnans , fa- voir, des Accords de Septième; & cette fuccellion donne" une Har- monie defcendante.

A C C. ji

L'Harmonie afccndante eft fournie par une fiiccelTlon do Quintes en montant ou de Quaitcs en delcciidant , accompagnées de la Dif- fonnancc propre ù cette (uc^ellion , qui elt la Sixte-ajoutce ; & c'elt la troilieme texture des plirafe's harmoniques. Cette dernière n'avoit jufqi.i'ici e'te' obfervée par perfonne , pas mcme par M. Rameau , quoi- qu'il en ait découvert le principe dans la Cadence qu'il appelle Irré~ guUcre. AiiWî , par les Règles ordinaires , l'Harmonie qui nait d'une fuc- cedîon de Dillonnances , defccnd toujours , quoique félon les vrais prin- cipes , & f.Ion la raifon , elle doive avoir , en montant , une progreflion tout aulîi régulière qu'en defcendant.

Les Cadences fondamentales donnent la quatrième texture de phrafes harmoniques , où les Confonnanccs & les DifTonnances s'en- trelacent.

Toutes ces textures peuvent être indiquées par des caradcres fimples, clairs, peu nombreux , qui puilFent, en même tems, indiquer, quand il le faut , la Diiïbnnance en générai ; car l'espèce en eft toujours dé- terminée par la texture même. On commence par s'exercer fur ces textures prifes féparément ; puis on les fait fucccdcr les unes aux autres fur chaque Ton & fur chaq .e Mode fuccéflîvement.

Avec ces précautions, M. Rameau prétend qu'on apprend plus d'Accompagnement en fîx mois qu'on n'en appienoit auparavant en /«xans. & il a l'expérience pour lui. ( Voyez Chu fi; es & Doigte R. ;

A l'égard de la manière d'accompagner avec intelligence, comme elle dépend plus de l'ufage & du goût que des règles qu'on e.i peut donner , je me contenterai de faire ici quelques obfervations générales que ne doit ignorer aucân Accompagnateur.

I. Quoique dans les Principes de M. Rameau, l'on doive toucher tous les Sons de chaque Accord, il faut bien fe garder de prendre toujours cette Règle à la lettre. Il y a des Accords qui feroient in- fupportables avec tout ce remplilfage. Dans la plupart des Accords diironnans , fur-tout dans les Accords par fuppoiition , il y a quelque Son à retrancher pour en diminuer la dureté : ce Son eft' quelquefois la Septième . quelquefois la Quinte ; quelquefois l'une & l'autre fe re- tranchent. On retranche encore allez fouvent la Quinte ou l'Odave

12 A C C.

de la BalTc dans les Accords diiTonnans . pour éviter des Odaves ou des Quintes de fuite qui peuvent faire un mauvais effet , fur-tout aux extré- mités. Par la même raifon, quand la Note fenfible efldans la Baffe, on ne la met pas dans V Accompagnement , & l'on double , au lieu de cela , la Tierce ou la Sixte , de la main droite. On doit éviter auflî les Intervalles de Seconde , & d'avoir Ac\Xx doigts joints; car cela fait une Difîbnnance fort dure, qu'il faut garder pour quelques occafions oii l'expreflion la de- mande. En général on doit penfer, en accompagnant, que quand M. Ra- meau veut qu'on rempliffe tous les Accords , il a bien plus d'égard à la mécanique des doigts & à fon fyflcme particulier A^ Accompagnement , qu^ la pureté de fllarmonie. Au lieu du bruit confus que fait un pa- reil Accompagnement , il faut chercher à le rendre agréable & fonore , & faire qu'il nourriffe & renforce la Baffe , au lieu de la couvrir & de l'ctoufhV.r.

Que fi l'on demande comment ce retranchement de Sons s'ac- corde avec la définition de V Accompagnement par une Hafmonie complette, je réponds que ces retranchemens ne font, dans le vrai, qu'hy- pothétiques & feulement dans le Syfléme de M. Rameau ; que , fulvant la Nature , ces Accords, en apparence ainfi mutilés , ne font pas moins complets que les autres , puifque les Sons qu'on y fuppofe ici re- tranchés les rendroient choquans & fouvent infupportables ; qu'en effet les Accords diiTonnans ne font point remplis dans le fyflrême de M. Tartini comme dans celui de M. Rameau , que par confé- qucnt des Accords défectueux dans celui-ci font complets dans l'autre ; qu'enfin le bon goût dans l'exécution demandant qu'on s'écarte fou- vent de la règle générale , & V Accompagnement le plus régulier n'é- tant pas toujours le plus agréable, la définition doit dire la règle y & l'ufage apprendre quand on s'en doit écarter.

II. On doit toujours proportionner le bruit de V Accompagnement au caraélcre de la Mufique & à celui des Inflrumens ou des Voix que l'on doit accompagner. Ainfi dans un Chœur on frappe de la main droite les Accords pleins ; de la gauche on redouble l'Oc- tave ou la Quinte ; quelquefois tout l'Accord. On en doit faire autant dans le Récitatif Italien ; car les fons de la Baffe n'y étant pas foutenus ne doivent fe faire entendre^ qu'avec toute leur Ilar-

•/î C C. 13

monie , & de maiiitïre à rappcUcr fortement A: pour longtcms l'idco de la Modulation. Au contraire , dans un Air lent & doux , quand on n'a qu'une voix foible ou un feul Initrumcnt à acconipa;,'ncr , on retranche des Sons , on arpc'gc doucement, on pi end le petit Cla- vier. En un mot , on a toujours attention que V Accompagnement , qui n'elt fait que pour foutcnir & embellir le Chant . ne le gâte & ne le cou- vre pas.

m. Quand on frappe les mêmes touches pour prolon^çer le Son dans une Note longue ou une Tenue . que ce foit plutôt au com- mencement de la Mefure ou du Tems fort , que dans un autre momeni : on ne doit rabattre qu'en marquant bien la Mefure. Dans le Rccitatif Italien. queKjue durée que puilfe avoir une Note do CafTe . il ne faut jamais la frapper qu'une fois & fortement avec tout fon Accord ; on refrappe feulement l'Accord quand il change fur la même Note : mais quand un Accompagnement de Violons règne fur le Récitatif, alors il faut foutenir la Balle & en arpéger l'Accord.

^ IV. Quand on accompagne de la MuHque vocale . on doit par Y Accompagnement foutenir la Voix , la guider . lui donner le Ton à toutes les rentre'cs , & l'y remettre quand elle détonne : l'Accompa- gnateur ayant toujours le Chant fous les yeux & l'Harmonie préfente à l'efprit. eft chargé fpécialement d empêcher que la Voix ne sçgare. (Voyez Accompagnateur. )

• V. On ne doit pas accompagner de la même manière la Mufique Ita- lienne & la Françoife. Dans celle-ci , il faut foutenir les Sons , les ar- péger gracieufement & continuellement de bas en haut . remplir tou- jours l'Harmonie , autant qu'il fe peuf ; jouer proprement la BaHl- ; en un mot , fe prêter à tout ce qu'exige le genre. Au contraire, en ac- compagnant de l'Italien . il faut frapper fimplement & détacher les Notes de la BafTe ; n'y faire ni Trills ni Agrémens . lui conferver la marche égaie &: fimple qui lui convient ; VAccompagnenicnt doit être plem , fec & fans arpéger, excepte le cas dont j'ai parlé numéro 5 & quelques Tenues ou Points-d'Orgue. On y peut . fans fcrupule re- trancher des Sons : mais alors il faut bien choilir ceux qu'on fait' en- tendre ; en forte qu'ils fe fondent dans Tllarmonie & fe marient bien avec la Voix. Les Italiens ne veulent pas qu'on entends rien dan;

14 A C C.

V.'Iccompas.niment, ni dans la Balfe , qui puiiTo diOraire un moment l'o- rcillc du Chant , & leurs Accompagmmais font toujours dirigea fur ce principe, que le plaifir & l'attention s'évaporent en fe partageant.

VI. ' Quoique \' Accompagnement de l'Orgue foit le même que celui du Clavecin, le goût en eft trcs-diffcrent. Comme les Sons de l'Orgue font ' fûutenus, la marche en doit être plus liée & moins fautillante : il faut le- ver la main entière le moins qu'il le peut ; glider les doigts d'une touche à l'autre, fans ôter ceux qui, dans la place où ils font , peuvent fervir à l'Accord où l'on paffe. Rien n'eft fi défagréable que d'entendre hacher fur l'Orgue cette efpèce d'Accompagnement foc, arpégé, qu'on eft forcé de pratiquer fur le Clavecin. ( Voyez le mot Doigter. ) En général l'Orgue , cet Inftrument fi fonore & fi majeftueux, ne s'afTocie avec au- cun autre, & ne fait qu'un mauvais effet dans ? Accompagnement , fi ce n'eft tout au plus pour fortifier les Rippienes & les Chœurs.

M. Rameau , dans fes Erreurs fur la Mujîque , vient d'établir ou du moins d'avancer un nouveau Principe^ dont il me cenfure fort de n'avoir pas parlé dans l'Encyclopédie ; favoir , que V Accompagnement repre- fente le Corps Sonore. Comme j'examine ce Principe dans un autre écrit, je me difpenferai d'en parler dans cet article qui n'eft déjà que trop long. Mes difputes avec M. Rameau font les chofes du monde les plus inutiles au progrès de l'Art, & par confcquent au but de ce Diétionnaire. ACCOMPAGNEMENT, eft encore toute Partie de Baffe ou d'autre Inftrument , qui eft compofée fous un Chant pour y faire Har- monie. Ainfi un Solo de Violon s'accompagne du Violoncelle ou du Cla- vecin , ft: un Accompagnement de Flûte fe marie fort bien avec la voix. L'Harmonie de X Accompagnement ajoute à l'agrément du Chant en rendant les Sons plus fûrs, leur effet plus doux, la Modulation plus fenfible , & portant à l'oreille un témoignage de jufteffe qui la flatte. Il y a même , par rapport aux Voix, une forte raifon de les faire toujours accompagner de quelque Inftrument, foit en Partie , foit à l'UnilTon. Car, quoique plufieurs prétendent qu'en chantant la Voix fs modifie na- turellement félon les loix du tempérament , ( voyez Tempérament.) cependant l'expérience nous dit que les Voix les plus juftes & les mieux exercées ont bien de la pe'ne à fe maintenir longtems dans la juftefle du Ton , quand rien ne les y foutient. A force de chanter on monte

A C C. f^

on l'on defccnd inlcnfiblcniciu . & il eft très-rare qu'on fe trouve exac- tement en fininant dans le Ton d'où l'on («toit parti. C'cft pour em- pccher ces variations que lllainionic d'un Inftrument cft employée; elle maintient la Voix dans le mcmc Diapafon , ou l'y rappelle auni-tôr. <]uand clic i'dgarc. La Badè cft de toutes les Parties la plus propre à VAccompagnancjit , celle qui fouùcnt le mieux la Voix, & fatisfait le plus l'orei.'le ; parce qu'il n'y en a point dont les vibrations foient fi fortes, fi dctcrnii liantes , ni qui lailTe moins dcquivo.]ue dans le ju;?c- ment de I Harmonie fondamentale.

ACCOMPAGNER.v. a. &n. C'cfteage'ncraljoucrlesPaitiesd'Ac- compagncment dans l'exécution d'un morceau de Aîufique ; cVft

plus particulièrement , far un Inftrument convenable j frapper avec chaque Note de la liali'e les Accords qu'elle doit porter , iic qui s"aî« pellent l'Accompagnement. J'ai fuffifamment expliqué dans les précc- dens articles en quoi condfte cet Accompagnement. J'ajouterai feule- ment que ce mot même avertit celui qui accowp.ignc dans un concert qu'il n'cft thcrgé que d une parti j acccfioire , qu'il ne doit s'attacher qu'à en fcire valoir d'autres , que fi-tôt qu'il a la moindre prétention pour lui-même, fl gâte l'exécution & impatiente à la fois les Conccrtans Se les Auditeurs; plus il croit fe faire admirer , plus il fe rend ridicule, &: i'nôt qu'à force de bruit ou d'orncmens déplacés , il détourne à foi l'at- tention due à la partie principale ^ tout ce qu'il montre de talent & d'exécution , montre à la fois fa vanité & fon mauvais goût. Pour /îr- fom;»a-ner avec intelligence & avec applaudiilement , il ne faut fonger qu'à foutcnir & faire valoir 4es Parties elTentielles , & c'eft exécuter fort habilement la fienne que d'en faire fentir l'effet fans la hilYcr re- marquer.

j^ A C CO R D , / m. Union de deux ou plufîeurs Sons rendus à la fois , &; formant enfcmble un toutharmonrquc. '

^ L'Harmonie naturelle pro^^ite par la Rcfonnancc d'un Corps fonore

efl compofée de trois Sons différons, fans compter leurs Octaves; le!', quels forment entre eux VAccord le plus agréable £m le plus parfait que Ton puiffe entendre : d'où on l'appelle par excellence Accord par- fait. Ainfi pour rendre çomplette l'Harmonie . il faut que chaque A- cord foit au moins compofé de trois Sons. Auffi les Muficieos trou-

i<5 Â C C.

vcnt-ils dans le Trio la peifeifèion harmonique , foit parce qu'ils y em'» ploient les Accords en entier , foit parce que dans les occafions où ils ne les emploient pas en entier , ils ont l'art de donner le change à l'o- reille , & de lui perfuader le contraire , en lui préfentant les Sons prin- cipaux des Accords , de manière à lui faire oublier les autres. ( Voyez Trio. ) Cependant , l'Oclave du Son principal produifant de nouveaux rapports & de nouvelles Confonnances par les complémens des Intervalles, ( voyez Complément. ) on ajoute ordinairement cette Oétave pouc avoir l'enfemble de toutes les Confonnances dans un mèms Accord, (Voyez CoNSONNANCE.) De plus, l'addition de la Diiïbnnance, (voyez DissONKANCE. ) produifant un quatrième Son ajouté à V Accord par- fait , c'efl une néceillté , lî l'on veut remplir V Accord , d'avoir une qua- . trième Partie pour exprimer cette DiiTonnance. Ainfi la fuite des Accords ne peut être complette & lice qu'au moyen de quatre Parties.

On divife les Accords en parfaits & imparfaits. U Accord parfait efl celui dont nous venons de parler , lequel eft compofé du Son fon- damental au grave , de fa Tierce , de fa Quinte , & de fon 0<5lave j il fe fubdivife en Majeur ou Mineur , félon Tefpèce de fa Tierce. ( Voyez Majeur , Mineur.) Quelques Auteurs donnent au(îî le nom de par- faits à tous les Accords , même Diflbnnans , dont le Son fondamental eft: au çrave. Les Accords imparfaits font ceux oîx règne la Sixte au lieu de la Quinte , & en général tous ceux où le Son grave n'efl: pas le fon- damental. Ces dénominations , qui ont été données avant que l'on connût la Bafle fondamentale , font fort mal appliquées : celles à^ Accords di- refts ou renverfés font beaucoup plus convenables dans le même fens. (Voyez Renversement.)

Les Accords fe divifent encore en Confonnans & Dillonnans. Les ■Accords Confonnans font V Accord parfait & fes dérivés : tout autre Ac- cord efl: Diffonnant. Je vais donner une Table des ur/s & des autres , félon le fyflcme de M. Ranaeau.

TABLE

y

A C C

17

TABLE

A De tous les Accords reçus dans l'Harmonie.

ACCORDS FONDAMENTAUX.

ACCORD PARFAIT ET SES DÉRIVÉS.

Le Son fondamental, Sa Tierce , au grave. Sa Quinte, au grave.

au grave.

-o- -o-

1 —

Accord Parfait.

TT

-O-

^-

o

Accord de Sixte.

Accord de Sixte-Quarte.

Cet Accord conftltue le Ton, & ne fe fait que fur la Toniqa.- : fa Tierce peut être Majeure ou Mineure , & c'eft elle qui conftitue le Mode.

ACCORD SENSIBLE OU DOMINANT, ET SES DÉRIVÉS.

Le S on fondamental , au grave.

Sa Tierce,

au grave.

Sa Quinte ,

au grave.

Sa Scpticme , au grave.

m

Accord Senfiblc. De Faufle-Quime. De Pet;tc-Siitc De Tiitoa.

majeure.

■T- Aucun des Sons de cet Accord ne peut i'altérer.

rS A C C.

ACCORD DE SEPTIEME ET SES DÉRIVÉS.

Le SoD fonilamcntal , au grave.

Sa Tierce , au grave.

Sa Quinte , au grave.

&-

Sa Septième, au grave.

-^

é

-8-

-ër

■R

o

o

o

o

o

o

Accord de SeptiLine. De Grande-Sixte. De Pe;ite-Siïte De Seconde.

mineure.

La Tierce , la Quinte , & la Septième peuvent s'alte'rer dans cet Accord.

ACCORD DE SEPTIEME DIMINUÉE ET SES DÉRIVÉS.

Le Son fondamental, au "rave.

Sa Tierce , au grave.

Sa Quinte ,

au grave.

Sa Septième, au erave.

m

ê

v^

fe

m

m

-Q-

e-

Accord de Septième

De Sixte mafeure De Tierce nùneure De Seconde & FaufTe-Quinte. & Triton. fuperflue.

dimmuee

Aucun des Sons de cet Accord ne peut s'altérer. ACCORD DE SIXTE AJOUTÉE ET SES DÉRIVÉS.

Le Son fondamental , au grave.

Sa Tierce, au grave.

Sa Quinte , au grave.

6

î

TT

Sa Sixte,

au grave.

t^.J

O

Accord de Sixte ajoutée.

De Petite-Sixte De Seconde De Septième

ajoutée. ajoutée. ajoutée.

A C C.

19

Je joins ici par-tout le mot ajouté pour diftingucr cet Accord & fes renvcrfés des produdions fcmblables de V Accord de Septicme.

Ce dernier renverfemcnt de Septième ajoùtc^e ncft pas acmi? par M. Rameau , parce que ce renverfement forme un Accord de Sep'iè.ne, & que V Accord de Septicme efttondamental. Cette raifon paroit peu folic'e. Il ne faudroit donc pas non plus admettre la Grande- Sixte comme un renverfement; puifque dans les propres principes de M. Rameau ce mcme Accord eft fouvent fondamental. Mais la pratique des plus j^rands Mudciens , & la lienne mcme dément l'excludon qu'il voudroit établir.

ACCORD DE SIXTE SUPERFLUE.

Cet Accord ne fe renverfe point , &: aucun de fes Sons ne peut s'al- térer. Ce n'eft proprement qu'un Accord de Petite-Sixte majeure , dicfée par accident , Se dans lequel on fubflitue quelquefois la Quinte à la Quarte.

ACCORDS PAR SUPPOSITION.

(Voyez SUPPOSITIOxN. ) ACCORD DE NEUVIEME ET SES DÉRIVÉS.

Le Son fuppofé , Le Son fondamental , Sa Tierce, Sa Septicme, »u grave. au grave. au grave. au grave.

É

-O-

n

-e-

-e-

â

-o-

i

jQ_

-O-

â

Accord de Neuvième. De SeptiCmc Se Sixte. De Suttc-Quarte De Septième

8c Quinte. & Sccjade.

C.j

20

A C C

C'eft un Accord de Septicme auquel on ajoute un cinquième Son a la Tierce au-de(rous du fondamental.

On retranche ordinairement la Septicme ^ c'eft-à-dire , la Quinte du Son fondamental , qui eft ici la Note marquée en noir ; dans cet état V/Jccord de Neuvième peut fe renverfer en retranchant encore de l'Ac- compagnement rOdave de la Note qu'on porte à la BafTe.

ACCORD DE QUINTE SUPERFLUE.

C'cfl VÀccord fenfible d'un Ton Mineur, au-deiïbus duquel on fait en« tendre la Médiante : ainli c'eft un véritable Accord de Neuvième. Mais il ne fe renverfc point , à caufe de la Quarte diminuée que donneroit avec la Note fenfible le Son fuppofé porté à l'aigu, laquelle Quarte cft un Intervalle banni de l'Harmonie.

ACCORD D'ONZIEME OU QUARTE.

Le Son fuppofé , Idem , en retranchant Le Son fondamental , Sa Septième,' ! au grave. deux Sons. au grave. au grave.

o

JD.

n.

f

"D"

r

1

o

zr

TT

^

O

_- — ^ —

Accord de Quarte.

O

Accord de Ncirvième Se Quarte.

De Septième & Quarte.

De Seconde & Quinte.

C'eft un Accord de Septième , au-delTous duquel on ajoure un cin- quième Son à la Quinte du fondamental. On ne frappe guères cet Ac- cord plein , à caufe de fa dureté : on en retranche ordinainment la Neuvième & la Septième ; & pour le renverfer , ce retranchement eft- indifpenfable.

A C C; ai

ACCORD DE SEPTIEME SUPERFLUE.

7

Ceft ^Aaori dominant fous lequel la Baiïe fait la Tonique.

ACCORD DE SEPTIEME SUPERFLUE £1 SIXTE MINEURE.

=\ -0-'

C'eftlMccori de Septième diminuée fur la Note fenfible , fous lequel la DûfTe fait la Tonique.

Ces deux derniers Accords ne fe renverfent point , parce que la Note lënfible & la Tonique s'entendroient enfemblc dans les Parties fupé- rieurcs ; ce qui ne peut fe tolérer.

Quoique tous les Accords foient pleins & complets dans cette Table ; comme il le falloit pour montrer tous leurs Elémcns ^ ce n'cfl; pas à diie qu'il faille les employer tels. On ne le peut pas toujours , &; on le doit très-rarement. Quant aux Sons qui doivent être préférés félon la place & l'ufage des^ cords ; c'eft dans ce choix exquis & nécelTaire que con- fifte le plus grand art du Compofîteur. ( Voyez Composition , Mé- lodie , Effet , Expression , &c. )

Fin de la Table des Accords,

Nous parlerons aux mots Harmonie , Basse-Fondamentalï. Composition , &c. de la manière d'employer tous ces Accords pour

12 A C C.

en former une Harmonie régulière. J'ajouterai feulement Ici les obferva- tions fuivantcs.

I. C'cft une grande erreur de penfer que le choix des renverfemens d'un même j4ccord foit indifférent pour l'Harmonie ou pour rexpreiîion. Il n'y a pas un de ces renverfemens qui n'ait fon caraftère propre. Tout le monde fent l'oppofition qui fe trouve entre la douceur de la Faufle- Quinte & l'aigreur du Triton , & cependant l'un de ces Intervalles eft renverfc de l'autre. Il en efl: de même de la Septième diminuée & de la Seconde fuperflue , de la Seconde ordinaire & de la Septième. Qui ne faii combien la Quinte eft plus fonore que la Quarte ? V Accord de Grande-Sixte & celui de Petite-Sixte mineure , font deux faces du même Accord fondamental ; mais de combien l'une n'eft-elle pas plus harmonieufe que l'autre ? L'Accord de Petite-Sixte majeure , au con- traire , n'eft-il pas plus brillant que celui de fauffe Quinte ? Et pour ne parler que du plus limple de tous les Accords , confîdérez la majefté de V Accord parfait , la douceur de V Accord de Sixte , & la fadeur de celui de Sixte-Quarte ; tous cependant compofés des mêmes Sons. En gé- néral les Intervalles fuperflus , les Dicfes dans le haut . font propres par leur dureté à exprimer l'emportement , la colère & les partions aiguës. Au contraire , les Bémols à l'aigu & les Intervalles diminués forment une Harmonie plaintive , qui attendrit le cœur. C'eft une multitude d'ûbfervations fcmblables , qui , lorfqu'un habile Muficien fait s'en pré- valoir , le rendent maître des affeétions de ceux qui l'écoutent.

II. Le choix des Intervalles fimples n'eft guèies moins important que celui des Accords pour la place où l'on doit les employer. C'eft , par exemple , dans le bas qu'il faut placer les Quintes & les Odaves par .préférence j dans le haut les Tierces & les Sixtes. Tranfpofez cet ordre , vous gâterez l'Harmonie en lailTant les mêmes Accords.

III. Enfin l'on rend les Accords plus harmonieux encore , en les rap- prochant par de petits Intervalles , plus convenables que les grands à la capacité de l'oreille. C'eft ce qu'on appelle reflerrer l'Harmonie, & que fi peu de Muficiens favent pratiquer. Les bornes du Diapafon des voix font une raifon de plus pour reflerrer les Chœurs. On peut aflurer qu'un Chœur eft mal fait, lorfquc les Accords divergent , lorfque les Paitiej

A C C ^3

crient , forcent de leur Diapafon & font fi éloignées les unes des autres qu'elles femblent n'avoir plus de rapport entre elles.

On appelle encore Accord l'état d'un Inftrument dont les Sons fixel font entre eux dans toute la jurteflc qu'ils doivent avoir. On dit en ce fens qu'u 1 Inflrument eft d'Accord , qu'il n'cft pas d'Accord , qu'il garde ou ne garde pas fon Accord. La mcme expreflfîon s'emploie pour deux Voix qui chantent enfcmble , pour deux Sons qui fe font entendre à \à fois , fuit à rUniffon , foit en Contre-parties. ACCORD DISSONNANT, FAUX ACCORD. ACCORD FAUX, font autant de différentes chofes qu'il ne faut pas confondre. Accord dif' fonn&nt eft celui qui contient quelque DilTonnance ; Accord faux ^ celui dont les Sons font mal accordés , & ne gardent pas entre eux la juftelfe des Intervalles ; faux Accord , celui qui choque l'oreille , parce qu'il cfl mal compofc , & que les Sons , quoique juftes , n'y forment pas un tout harmonique. ACCORDER des Inftrumens , c'eft tendre ou lâcher les cordes , al- longer ou raccourcir les tuyaux . augmenter ou diminuer la maffe du Corps fonore , jufqu'à ce que toutes les parties de l'Inftrument foient au Ton qu'elles doive /it avoir.

Pour Accorder un Inftrument , II faut d'abord fixer un Son qui fer- ve aux autres de terme de comparaifon. C'eft ce qu'on appelle ^ prendre ou donner le Ton. (Voyez Ton.) Ce Son eft ordinairement Wit pour l'Orgue & le Clavecin , le la pour le Violon & la BaHe , qui ont ce la fur une corde à vuide & dans un Médium propre à être aifément lâifi par l'oreille.

A l'égard des Flûtes , Hautbois. BafTons . & autres Inftrumens à vent, ils ont leur Ton à-peu-prcs fixé , qu'on ne peut guères changer qu'en changeant quelque pièce de l'Inftrument. On peut encore les allonger un peu à l'eraboiture des pièces ^ ce qui bailTe le Ton de quelque chofe; mais il doit néceiïairement réfulter des tons Lux de ces variations, parce que la jufte proportion eft rompue entre la longueur totale de l'Inftrument & les diftances d'un trou à l'autre.

Quand le Ton eft déterminé . on y fait rapporter tous les autres Sons de l'Inftrument , lefquels doivent être fixes par l'Accord félon les Inter- valles qui leur conviennent, L'Orgue & le Clavecin ^'accordent par

24 ^A C C,

Quintes, jufqu'à ce que la Partition foit faîte, & par Odaves pour le refte du Clavier i la Baife & le Violon par Quintes ; la Viole & la Guitarre par Quartes & par Tierces , &c. En général on choiiit tou- jours des Intervalles confonnans & harmonieux j afin que l'oreille en fai-. liire plus aifcment la juftefle.

Cette juftefFe des Intervalles ne peut, dans la pratique, s'obfervec à toute rigueur, & pour qu'ils puilîent tous s'Accorder entre eux, il faut que chacun en particulier foufFre quelque altération. Chaque ef-: pcce d'Inftrument a pour cela fes règles particulières & fa méthode é" Accorder. ( Voyez Tempérament, )

On obferve que les Inflrumens dont on tire le Son par infpiration ; comme la Flûte & le Hautbois, montent infenfiblement quand on a joué quelque tems ; ce qui vient , félon quelques-uns , de Thumidité qui ; .fortant de la bouche avec l'air, les renfle & les raccourcit ; ou plutôt,' fuivant la Dodrine de M. Euler, c'efl: que la chaleur & la réfradion que Tair reçoit pendant l'infpiration rendent fes vibrations plus fré- quentes, diminuent fon poids, & augmentant ainfi le poids relatif de l'Atmofphcre , rendent le Son un peu plus aigu.

Quoi qu'il en foit de la caufe , il faut , en Accordant , avoir égard ik l'eflet prochain , & forcer un peu le vent quand on donne ou reçoit le Ton fur ces Inftrumensj car pour refter d'Accord durant le Concert," ils doivent être un peu trop bas en commençant.

ACCORDEUR, /m. On appelle Accordeurs d'Orgue ou de Cla- vecin, ceux qui vont dans les Eglifes ou dans les maifons accommo- <ler & accorder ces Inftrumens , & qui, pour l'ordinaire , en fontauflj les Fadeurs.

ACOUSTIQUE, y: /. Doftrîne ou Théorie des Sons. ( Voyez Son. ) Ce mot eft de l'invention de M. Sauveur , Se vient du Grec mini0 ^ j'entends.

UAcouJlique eft proprement la Partie théorique de la Mufique : c'eft elle qui donne ou doit donner les raifons du plaifir que nous font l'HaCr jnonie & le Cliant , qui détermine les rapports des Intervalles harmo- niques, qui découvre les affeétions ou propriétés des cordes vibrantes, &Cc (Voyez Cordes, Hakûionie.)

Jlcoujfi^iis

A C T. 25

^oujîique eft audî quclquefuis adjcdifi on dit : l'Oij^anc Acoujliquc , un Plicnomèiie /Icoujlique , &c.

ACTE. /. m. Partie d'un Opéra fcparée d'une autre dan)s la rcpic- fcntation par un cfpace appelle Entre- Adc. ( Voyez En rMi-AcTU. ) L'unitc de teins & de lieu doit être uiilli ri^joureufcmcnt obfervte dans un AHe d'Opéra que dans une Tragédie entière du genre ordi- naire, & même plus , à certains égards; car le Poite ne doit point donner à un Acte d'Opéra une durée hypothétique plus longue que celle qu'il a réellement , parce qu'on ne peut fiippofer que ce qui fc paile foiis nos yeux dure plus long-teuis que nous fie le voyons du- rer en tftct : mais il dépend du Mulicicn de précipiter ou ralentir l'ac- tion jufqu'à un certain point , pour augmenter la vraifemblance ou l'intérêt ; liberté qui l'oblige à bien étudier la gradation des pcllioni théâtrales , le tems qu'il faut pour les développer , celui où le progrès eft au plus haut point , & celui où il convient de s'arrêter pour pré- venir l'inattention, la langueur , l'épuifement du Speétareur. Il n'tft pas non plus permis de changer de décoration & de faire faut^- le théâtre d'un lieu à un autre , au milieu d'un ,-.fîe , rncme dans le genre mer- veilleux ; parce qu'un pareil faut choque la raifon, la vérité, la vraifem- blance , & détruit l'illulion que la premieie loi du Théâtre eft de fa- votifer en tout. Quand donc l'aélion eft interrompue par de tels changc- mcns, le Mu/icien ne peut favoir ni comment il les doit marquer , ni ce qu'il doit faire de fon Orcheftre pendant qu'ils durent, à moins dV repréfenter le même cahos qui règne alors fur la Scène.

Quelquefois le premier Acle d'uîi Opéra ne tient point à l'action principale &: ne lui fert que d introduction. Alors il s'appelle Pro- logue. ( l^oye^ ce mot, ) Comme le Prologue ne fait pas partie de la Pièce, on ne le compte point dans le nombre des Â^es qu'elle con- tient & qui eft fouvent de cinq dans les Opéra François , mais tou- jours de trois dans les Italiens. ( V^oyez Opeka. )

ACTE DE CADENCE, eft un mouvement dans une des Par- ties , & furtout dans la Bafle, qui oblige toutes les autres Paities à con- courir à former une Cadence , ou à l'e'viter expreftement. ( Voyez Cadence, Éviter. )

ACTEUR, /. m. Chanteur qui fait un rolle dans la repréfentatlon d'un Opéra. Outre toutes les qualités qui doivent lui être communes

D

i6 A C T.

avec l'y^fleur dramatique, il doit en avoir beaucoup de particulières p«ur rcuiïîr dans fon Art. Ainfi il ne fuffit pas qu'il ait un bel organe pour la parole y r.'il ne l'a tout audî beau pour le Chant ; car il n'y a pas une telle liaifon entre la voix parlante èc la voix chantante , que la beauté de Tune fuppofe toujours celle de l'autre. Si l'on pardonne à un Adeur le défaut de quelque qualité qu'il a pu fe flatter d'acquérir, on ne peut lui pardonner d'ofer fj deftiner au Théâtre ^ defliitué des qualités naturelles qui y font nécclFaires , telles entre autres que la voix dans un Chanteur. Mais par ce mot voix , j'entends moins la force du timbre , quel étendue, la juftelle, & la flexibilité. Je penfe qu'un Théâtre dont l'objet eft d'émouvoir le crcur par les Chans, doit être interdit à ces voix dures iic bruyantes qui ne font qu'étourdir les oreilles ; & que, quelque peu de voix que puilTe avoir un AHeur,s''û l'a jufle, touchante , f^icilc , & fuffifamment étendue , il en a tout autant qu'il faut ; il faura toujours bien fe faire entendre , s'il fait fe faire écouter.

Avec \jnc voix convenable VA^eur doit l'avoir cultivée par l'An, & quand fa voix n'en auroit pas befoin , il en auroit befoin lui-même pour faifir & rendre avec intelligence la partie muficale de fes relies. Rien n'eft plus infupportable & plus dégoûtant que de voir un Héros dans les tranfports des paflîons les plus vives ^ contraint & gcné dan* fon rolle , peiner & s'aiiujettir en écolier qui répète mal fa leçon ; mon- trer , au lieu des combats de l'Amour & de la Vertu , ceux d'un mauvais Chanteur avec la Mefare & l'Orcheftre , & plus incertain fur le Ton que fur le parti qu'il doit prendre. Il n'y a ni chaleur ni grâce fans facilité , & VA£leur dont le rolle lui coûte , ne le rendra ja- mais bien.

Il ne fuffit pas à YAffeur d'Opéra d'être un excellent Chanteur , s'il n'eft encore un excellent Pantomime ; car il ne doit pas feulement faire fentir ce qu'il dit lui-même , mais auHi ce qu'il laifle dire à la Symphonie. L'Orcheftre ne rend pas un fentiment qui ne doive fortir de fon ame; fes pas, fes regards, fon gefte, tout doit s'accorder fans celle avec la Mufique , fans pourtant qu'il paroifle y fonger ; il doir intéreffer toujours , même en gardant le (ilcnce , & quoiqu'occupé d'un rolle difficile , s'il laiffe un inftant oublier le Perfonnage pour s'oc- cuper du Cli?nteur , ce n'eft qu'un Muficien fur la Scène ; il îi';ft plus

* AU A., 27

ABeur. Tel excella dans les autres Parties , qui s'tft f«it ftflfjr pour avoir négligé ccllc-ci. Il n'y a point d'Aûeur a qui l'on ne p.iille . à cet égard, donner le célèbre Ouijje pour modelé. Cet excellent Pan- tomime . en mettant toujours Ion Art au-delfus de lui . & s'ef- forçant toujours d'y exceller, s'eit ainli mis lui-même fort au-dellus de (es Confieres : Acteur unique & homme eftimable , il lailfera l'admiration & le regret de (es takns aux Amateurs de fon Théâtre . &; un fouvenir honorable de /àpcrfonne à tous les honnêtes gens. ADAGIO, adr. Ce mot écrie à la tcte d'un Air défigne le fé- cond , du lent au vite , des cinq principaux degrés de Mouvement dif- tingués dans la Mufique Italienne. ( Voyez MouvEarNT. ) Adaj^io eft un adverbe Italien qui lignifie , à Vaife , pofement , & c'cft aufli de cette manière qu'il faut battre la Mcfure des Airs auxquels il s'applique. Le mot Adagio fe prend quelquefois fubRantivemcnt , & s'applique par métaphore aux morcjaux de Mufique dont il détermine le raou- vement : il en eft de même des autres mots femblables. Ainfi , l'on dira : un Adagio de Tartini , un Andamc de S. Martine . un Allegro de Locateili , &:c.

AFFECTUOSO. adj. pus adicdi.ilcwem. Ce mot écrit à la tcte d'un Air indique un mouvement moyen entre V Aidante & 1' - dagio , & dans le caradcre du Chant une exprcflîon afteftucufe 2c douce.

A G O G É. Conduite. Une des fubdivifions de l'ancienne Mélopc; , laquelle donne les règles de la marche du Chant par degrés alter- nativement conjoints ou disjoints, foit en montant , foit en dcfccndanr. ( Voyez Mélopée.)

-Martianus Cappella donne, après Ariftide Quintilien.au mot Agogé, un autre fens que j'expofe au mot Tirade.

AGRÉMENS DU CHANT. On appelle ainfi dans la Mu- fique Françoife certains tours de golier &; autres ornemens affedés aux Notes qui font dans telle ou telle pofition , félon les règles prefcrites par le goût du Chant. (Voyez Goux du Chant.)

Les principaux de ces Agrêmens font : l'A c ce n T . le Ce u L f. le Flatté , le Martellenent , h Cadence plkine , la Cadence BRISÉE. & le Port de Voix. Voyez ces articles chacun en fon lieu; &; la Blanchi B. Figun 15.

Dij

iS A I G.

A. I G U. adj. Se dit d'un Son perçant ou cleve* par rapport à quelque autre Son. ( Voyez Son. )

En ce fens, le mot Aigu eft oppofé au mot Grat'c. Plus les vibra- tions du corps fonore font fréquentes , plus le Son efl: yligu.

Les Sons confidérés fous les rapports d'^igui & de Graves font le fujet de riîarmonie. (Voyez Harmonie , Accord.)

AJOUTÉE, ou Acquife , ou Surnumcraire. adj. pris fuhftantive- mcnt. C'éfoit dans la Mufique Grecque la Corde ou le Son qu'ilsap- pelloient Proslambanomenos. (Voye:; ce mot.)

Si.vtc-cioùtéc eft une Sixte qu'on ajoute à l'Accord parfait , & de laquelle cet Accord ainfi augmenté prend le nom. [Voyez Accord & Sixte. ] AIR. Chant qu'on adapte aux paroles d'une Chanfon , ou d'une petite Pièce de Poéfie propre à être chantée , & par extenfion l'on appelle ^ir la Chanfon même.

Dans les Opéra l'on dojjne le nom a Airs à tous les Cliants mefurés pour les diflinguer du Récitatif, & généralement on appelle Air tout morceau complet de Mufique vocale ou inftrumentale formant un Chant , foit que ce morceau fafPc lui fcul une Pièce entière , foit qu'on puiffe le détacher du tout dont il fait partie , & l'exécuter féparément.

Si le fujet ou le Chant eft partagé en deux Parties, l'/îir s'appelle Duo ; fi en trois , Trio , &c.

Saumaife croit que ce mot vient du Latin ^r^z; & Burette eft de fon fen- timent , quoique Ménage le combatte dans fes étymologies de la Langue Françoife.

Les Romains avoient leurs fignes pour le Rhythme ainfî que les Grecs aVoient les leurs ; & ces figues , tirés aufll de leurs caradères , fe nom- moient non-feulement numerus , mais encore ara, c'ell-à-dire , nombre, ou la marque du nombre, numcri nota, dit Nonnius Marcellus. C'eft en ce fens que le mot a:ra fe trouve^mployé dans ce Vers de Lucile :

Hdc eji ratio ? Perverfa tra ! Summj fulduHa improbèf Et Sextus Rufus s'en eft fervi de même.

Or quoique ce mot ne fe prît originairement que pour le nombre ou la Mefure du Cliant , dans la fuite on en fît le même ufage qu'on

A î R, ap

avoit fait du mot numcrus , &c l'on Ce fcrvit du mot ara pour dtfigner le Chant mcme ; d'où cft venu , félon les deux Auteurs cités, l»mot François ••^i»', & l'Italien à/ria pris dans le mtmc fcns.

Les Grecs avoicnt pluficurs fortes d'^trs qu'ils appclloient Nçmes ou Clianfons. ( Voyez Chanson. ) Les Nomes avoient chacun leur- caradcre & leur ufage , à piufieurs étgicnt propres à quelque Infini- ment particulier , à-peu-près comme ce que nous appelions. aujourd'hui Pièces ou Sonates.

LaMufiquc moderne adiverfescfpècesd'^/n qui conviennent chacune à quelque efpèce de Danfe dont ces Airs portent le nom. ( Voyez Menuet^ Gavotte , Musette, Passepied. )

Les Airs de nos Opéra font , pour ainfi dire , la toile ou le fond fur quoi fc peignent les tableaux de la Mufiquc imitative ; la Mdiodie cfl kdefTcin, rllamionie cfl le colons; tous les objets pittorefqiies de la belle nature , tous les femimens réfléchis du cœur humain font les modèles que l'Artifte imite ; l'attention , l'intérêt , le charme du l'oreille , & l'émotion du cœur , font la fin de ces imitations. ( Vovez Imita- tion.) Un Air favant Se agréable , un Air trouve par le Génie & compofé par le Goût, eu le chef-d'œuvre de la Mufîque ; c'e .-là que fe développe une belle voix , que brille une belle Symphonie ; c'eft- ]à que la pafllon vient infcnfiblcment émouvoir Tape par le fens Après un bel Air , on cft fatisfait , l'oreille ne defire plus rien ; il refte dans l'imagination , on l'emporte avec foi . on le répète à volonté; fans pouvoir en rendre une feule Note on l'exécute dans fon cerveau tel qu'on l'entendit au Spcftacle ; on voit la Scène . l'Adeur, le Théâtre j on entend l'accompagnement , l'applaudiOement. Le véritable Amateur ne perd jamais les beaux ^iri qu'il entendit en fa vie; il fait recommencer rOpera quand il veut.

Les paroles des Airs ne vont point toujours de fuite, ne fe débitent point comme celles du Récitatif; quoiqu'alfez courtes pour l'ordinaire elles fe coupent, fe répètent, fe tranfpofent au gré du Compofiteur; elles ne font pas une narration qui paiFe ; elles peignent , ou un tableau qu'il faut voir fous divers points de vue , ou un fentimcnt dans lequel le cœur fe complaît , duquel il ne peut , pour ainfi dire , fe détacher . & lei différentes phrafes de VAir ne font qu'autant de manières d'envifaget la_mcme image. Voilà poiu-quoi le fujet doit erre ua. C'eft par cesiic;

20 A L L.

pétitions bien entendues , c'eft par ces coups redoublés qu'une exprefTion qut d'abord n'a pu vous émouvoir , vous ébranle enfin , vous agite , vous tranfpoite hors de vous , & c'cft encore par le mêma principe que les. Roulades , qui , dans les Airs pathétiques paroiiïent fi déplacées , ne le font pourtant pas toujours : le cœur prelle d'un fentiment très vif l'exprime fouvent par des Sons inarticulés plus vivement que par des paroles. ( Voyez Neume.)

La forme des Airs eft de deux efpèces.' Les petits Airs font ordinai- rement compofés de deux Reprifes qu'on chante chacune deux fois ; mais les grands Airs d'Opéra font le plus fouvent en Rondeau. ( Voyez Rondeau.) AL S E G N O. Ces mots écrits à la fin d'un Air en Rondeau , marquent qu'il tant reprendre la première Partie , non tout-à-fait au comnience- ment j mais à l'endroit où eft marqué le renvoi. ALLA BREVE. Terme Italien qui marque une forte de Mefure à deux Temps fort vite , & qui fe note pourtant avec une Ronde ou femi-breve par Temps. Elle n'efl plus guéres d'ufage qu'en Italie , & feulement dans la Mufique d'Eglife. Elle répond alfez à ce qu'on appelloit en France du G ros-fa. ALLA ZOPPA. Terme Italien qui annonce un mouvement con- traint , & fyncopant entre deux Temps , fans fyncoper entre deux Mefures ; ce qui donne aux Notes une marche inégale & comme boî- teufe. C'eft un avertiffement que cette même marche continue ainli jufqu'à la fin de l'Air. ALLEGRO, adj. pris adverbialement. Ce mot Italien écrit a la tête d'un Air indique, du vite au lent , le fécond des cinq principaux degrés de Mouvement diftlngués dans la Mufique Italienne. Allegro , fignifie gai ; & c'eft aulTî l'indication d'un mouvement gai, le plus vif de tous après le prcjîo. Mais il ne faut pas croire pour cela que ce mouvement ne foit propre qa'à des fujets gais ; il s'applique fouvent à des tranf- ports de fureur, d'emportement, & de défcfpoir , qui n'ont rien moins que de la gaité. ( Voyez Mouvement. )

Le diminutif Allegretto indique une gaité plus modérée , un peu moins de vivacité dans la Mefure. ALLEMANDE,/./. Sorte d'Air ou 'de Pièce de Mufique dont la Mufique eft à quatre Temps ôc fe bat gravement. Il paroît par fon

A M A. 3 f

nom que ce caraétcrc d'Air nous cfl venu d'Alk-magne , quoiqu'il n'y Toit point connu du tout. UAllcmanile en Sonate cft par-tout vieillie , & à peine les Miilicicns s'en fervcnt-ils aujourd'hui : ceux qui i'en fer- vent encore , lui donnent un mouvement plus gai.

ALLEMANDE, cft aullUAir d'une Danfc fort commune en SuifTc & en Allemagne. Cet Air , ainfi que la Danfe , a beaucoup de gaitc ; il fe b.ir à deux temps.

A LTUS. Voyez Haute-Contre.

AMATEUR, Celui qui , fans être Muficien de profeffion , fait fa Partie daos un Concert pour fon piailir & par amour pour la Mu- Cque.

On appelle encore amateurs ceux qui , fans favoir la Mufique , ou du moins fans l'exercer , s'y connoillent , ou prétendent s'y connoitre , & fréquentent les Concerts.

Ce mo^B traduit de l'Italien Dilatante.

A M B I T U 5 , /. m. Nom qu'on donnoit autrefois à l'e'tenduc de chaque Ton ou Mode du grave à l'aigu : car quoique l'étendue d'un Mode fut en quelque manière fixée à deux Octaves , il y avoir des Modes irrégu- liers dont VAmbitus exccdoit cette étendue , & d'autres imparfaits où il n'y arrivoit pas.

Dans le Plain-Chant , ce mot cfl encore ufitc : mais VAmbitus dts Modes parfaits n'y eft que d'une Oclave : ceux qui h paffent s'appellent Modes fuperflus i ceux qui n'y arrivent pas. Modes diminués, ( Voyez Modes , Tons de l'Eglise. )

AMOROSO. Voyez Tendrement,

ANACAMPTOS. Terme de la MuHque Grecque, qui fignifie une' fuite de Notes rétrogrades , ou procédant de l'aigu au grave ; c'eft le contraire de YEuthia. Une des parties de l'ancienne Mélopée portoit zufCilQ x^om d'Anacamptofa. (Voyez Mélopée.)

AND AN TE , adj. pris (uhflamivcmcnt. Ce mot écrit à la tcte d'un Air dcfigne , du lent au vite , le troificmc des cinq principaux degrés de Mouvement diflingués dans la Mufîque Italienne. Andante eft le Par- ticipe du verbe Italien Andare , aller. Il caraâcrife un mouvement; marqué fans être gai , & qui répond à-peu- près à celui qu'on défigne en François par le mot Craciei'fcmcnt. ( Voyez Mouvement. ) Le diminutif Andantino indique un peu moins de gaité dirj

32 A N A.

la Mcfure : ce qu'il faut bien remarquer , le diminutif Larghetto flgnl- fiant tout le contraire. (Voyez Largo.)

A N O N N E R , y.n. C'eft déchiffrer avec peine & en héfitant la Mu- fiquc qu'on a fous les yeux.

A N T I E N N E , /. /. En Latin , Antiphona. Sorte de Chant ufité dans TEglife Catholique.

Les Antiennes ont été ainfi nommées parce que dans leur origine on 'es chantoit à deux chœurs qui fe répondoient alternativement , & l'on comprenoit fous ce titre l;s Pfeaumes & les Hymnes que l'on chantoit dans TEglife. Ignace , Difciple des Apôtres , a été , félon Socrate , l'Au- teur de cette manière de chanter parmi les Grecs , & Ambroife la in- troduite dans l'Eglife Latine. Théodoret en attribue l'invention à Dio- dore & à Flavien.

Aujourd'hui la lignification de ce terme eft reftrainte à certains paflages courts tirés de l'Ecriture , qui conviennent à la Fcte q'j(J|^célèbre , & ■^ui précédant les Pfeaumes & Cantiques, en règlent l'intonation.

L'on a auflî confervé le nom à' Antiennes à quelques Hymnes qu'on chante en l'honneur de la Vierge, telles que Résina cxii; Salve Re- gina , (yc.

A N TI P H O N I E ,/:/. Nom que donnoient les Grecs à cette efpeçe de Symphonie qui s'exécutoit par diverfes Voix ou par divers Inf- trumens à l'Odlave ou à la double Oétave , par oppofition à celle qui s'exécutoit aufimple UnifiTon , & qu'ils appcUoient Homophonie. (Voyez Symphonie, Homophonie.)

Ce mot vient d'A'.r. , contre^ &i ds çm-^ , i oLv ^ comnie qui diroit,"

oppofition de voix.

ANTIPHONIER ou ANTIP H O N AIRE, /. n?. Livre qui contient en Notes les Antiennes & autres Chants dont on ufe dans l'E- glife Catholique.

APOTIIETUS. Sorte de Nom propre aux Flûtes dans l'ancienne Mulique des Grecs.

A P O T O M E , /. m. Ce qui refte d'un Ton majeur après qu'on en a

retranché un Limma , qui efl: un Intervalle moindre d'un Comma que

le Semi-Ton majeur. Par conféquent ^ T.-^^ofonîeeft d'un Comma plus

grand que le Semi-Ton mo, en. (Voyez Comma , Semi-Ton. )

Les Grecs , qui n'ignoroient ^ as que le Ton majeur ne peut , par des

divifions

■■A? p. 33

divifion'î rationelles , fc partager en deux parties éj^alcs , lo parta- geoient inégalement de plulicurs manières. ( Voyez Intekvalle.)

De l'une de cei divi(i )ns , inventée par Pythai^ore , ou plurôt , par Ph Ijlaiis (o i D.fciple , réfjltoit le Uicfe ou Limma d'un côte , & de l'autre WApoiomt, dont la raifon cft de ^04.8 à 21S7.

La génération de cet 'po:ome fe trouve à la Septième Quinte ta Dicfc en commençant par uf naturel: car la q lantité dont cet ut Dicfe fur- palfe l'ttf naturel le plus rapproche , eft précifément le rapport que je viens de marquer.

Les Anciens donnoient encore le même nom à d'autres Intervalles. Ils appelloient Afo:ome majeur un petit Intervalle que M. Rameau ap- pelle Quart de Ton enharmonique , lequel eft formé de deux Sons en raifon de 125' à i 28.

Et ils appelloient Apotome mineur l'Intervalle de deux Sons en rai- fon de 202y à 204S : Intervalle encore moins fenlible à l'oreille que le précédent.

Jean de Mûris & fes Contemporains , donnent par-tout le nom A^A- potome au Semi-Ton mineur, & celui de Dièje au Semi-Ton ma- jeur. APPRÉCIABLE, adj. Les Sons Appréciables font ceux dont on peut trouver ou fentir l'Uniffon & calculer les Intervalles. M. Euler donne un efpace de huit Odaves depuis le Son le plus aigu jufqu'au Son le plus grave Appréciables à notre oreille ; mais ces Sons extrêmes n'étant guère agréables , on ne paffe pas communément dans la pratique les bornes de cinq Odaves , telles que les donne le Clavier à Raval- lement. Il y a auflî un degré de force au-delà duquel le Son ne peut plus s'Apprécier. On ne fauroit Apprécier le Son d'une grofTe cloche dans le clocher même ; il faut en diminuer la force en s'éloignant , pour le diftingu-»r. De même les Sons d'une voix qui crie , ceifent d'ctre Appré- ciables ; c'efl: pourquoi ceux qui chantent fort font fujets à chanter faux. A l'égard du Bruit , il ne s Apprécie jamais ; & c'eft ce qui fait fa diffé- rence d'avec le Son. ( Voyez Bruit & Son. ) APYCNI, adj. plur. Les Anciens appelloient ainfi dans les Genres épais trois des huit Sons ftables de leur fyftcme ou Diagramme , les- quels ne touchoient d'aucun côté les Intervalles ferrés ; favoir , laProf- laaibanoméne , la Ncte Synnéménon , & la Néce llypcrboléon.

34 A R B.

Ils appelloient auîîî Apycnos ou non-épaU le Genre Diatonique , parce que dans les Tetracoides de ce Genre la femme des deux premiers In- tervalles ctoit plus grande que le troidcme. ( Voyez Épais . Genre , Son , Tetracorde. )

A R B l T R I O. Voyez Cadenza.

ARCO, Archet, f.m. Ces mots Italiens Con VArco , marquent qu'a- près avoir pince les cordes , il faut reprendre l'Archet à l'endroit où ils font écrits.

A R I E T T E ,/ /. Ce diminutif, venu de l'Italien , fignifie proprement petit Air j mais le fens de ce mot eft changé en France, & l'on y donne le nom d'Ariettes à de grands morceaux de Mufique d'un mouvement pour l'ordinaire afTez gai tic marqué, qui fe chantent avec des Accom- pagnemens de Symphonie , &: qui font communément en Rondeau. ( Voyez Air , Rondeau. )

A R I O S O , adj. pris adverbialement. Ce mot Italien à la tête d'an Air , indique une manière de Chant foutenue , développée , & aftedée aux grands Airs.

ARISTOXENIENS. Sefte qui eut pour Chef Ariftoxéne de Ta- rente , Difciple d'Ariftote , &qui étoit oppofée aux Pythagoriciens fur la Mefure des Intervalles & fur la manière de déterminer les rapports des Sons ; de forte que les Arijloxéniens s'en rapportoient uniquement au jugement de l'oreille , & les Pythagoriciens à la précifion du calcul. (Voyez Pythagoriciens.)

ARMER LA CLEF. C'eft y mettre le nombre de Dlcfes ou de Bémols convenables au Ton & au Mode dans lequel on veut écrire de la Mufique. ( Voyez Bémol , Clef, Dièse. )

ARPÉGER, V. n. C'eft faire une fuite d'Arpèges. ( Voyei l'article fui- vant.)

ARPEGGIO , ARPÈGE . ou ARPÈGE MENT./, m. Manière de faire entendre fucceffivement & rapidement les divers Sons d'un Accord, au lieu de les frapper tous à la fois.

Il y a desinftrumens furlefquels on ne peut former un Accord plein qu'en Arpégeant ; tels font le Violon , le Violoncelle , la Viole , & tous ceux dont on joue avec TArchet ; car la convexité du Chevalet empêche que l'Archet ne puiffe appuyer à la fois fur toutes les cordes. Pour former donc des Accords fur ces Inftiumens , on eft contraint

A R s. 3^

d'Arpéger , & comme on ne peut tirer qu'aiitnnt de Sons qu'il y a de cordes , VArpiiji du Violoncelle ou du Violon ne fauroit être compofé de plus de quatre Sons. Il faut pour Arp<?};cr que les doii;ts foient arrangés chacun fur fa corde , & que YJrpii^c fc tire d'un feul & j^rand coup d'Archet qui commence fortement (ur la plus grolfe corde , & vienne finir en tournant & adoucilTant fur la Chanterelle. Si les doigts ne s'arrangeoient fur les cordes que fucceflivement , ou qu'on donnât plufîeurs coups d'Archet , ce ne fcroit plus Arpcgcr ; ce fcroit pafTer très-vite plufieurs Notes de fuite.

Ce qu'on fait fur le Violon par nccciïitc ,on le pratique par goût fur le Clavecin. Comme on ne peut tirer de cet Inftrument que des Sons qui ne tiennent pas, on eft obligé de les refrapper far des Notes de longue durée. Pour faire durer un Accord plus long-temps, on le frappe en Arpégeant , commençant par les Sons bas , & obfervant que les doigts qui ont frappe les premiers ne quittent point leurs touches que tout VÂrpège ne foit achevé , afin que l'on puifle entendre à la fois tous les Sons de l'Accord. (Voyez Accompagnement.)

ylrpeggio eft un mot Italien qu'on a francifé dans celui d'Arpège. Il vient du mot Arpa, à caufe que c'eft du jeu de la Harpe qu'on a tiré l'idée de WArpégemcnt. ARSIS & TIIESIS. Termes de Mufique & de Profodie. Ces deux mots font Grecs. Arfts vient du Verbe «'f* , tollo , j'élève , & marque l'élévation de la voix ou de la main ; l'abbaiffement qui fuit cette élé- vation eft ce qu'on appelle • , depofiiio ^ remijjto.

Par rapport donc à laMefure ,per/JrJïn fignilie , en let'ant j ou durant le premier temps ; per Thefin^ en baijjant ^ ou durant le dernier temps. Sut quoi l'on doit obferver que notre manière de marquer la Mefure eft contraire à celle des Anciens ; car nous frappons le premier temps & levons le dernier. Pour ôter toute équivoque , on peut dire quArJîs in- dique le temps fort , & Thejis le temps foible. ( Voyez Mesure , Temps , Battre la Mesure. )

Par rapport à la voix , on dit qu'un Chant , un Contre-Point , une Fugue , font per Thcfin , quand les Notes montent du grave à l'aigu ; fer Arfin , quand elles defcendent de l'aigu au grave. Fugue per Arfin & Tkejîn , eft celle qu'on appelle aujourd'hui Fugue renverfée ou Contre- fugue , dans laquelle la réponfe fe fait en fens contraire ; c'eft-à-diie ,

E.j

3^ A S S.

en dcfcendant Ci la Guide à monté , & en montant fi la Guide a def- cendu. ( Voyez Fugue.) A SSAI. Adverbe augmentatif qu'on trouve afTez fouvent joint au mot qui indique le mouvement d'un Air. Ainfi prejîo JjJJai , largo AJfai , iignifient /o« vite ^ fort lent. L'Abbé Broflard a fait fur ce mot une de fes bévues ordinaires en fubftituant à fon vrai & unique fens celui d\ine fage médiocrité de lenteur ou de vitejje. Il a cru qu'/îj/^i fignifioit aJJ'e'^. Sur quoi l'on doit admirer la finguliere idée qu'a eu cet Auteur de préférer , pour fon vocabulaire , à fa langue maternelle une langue étrangère qu'il n'entendoit pas. AUBADE,/. /. Concert de nuit en plein air fous les fenêtres de

quelqu'un. (Voyez Sérénade. ) AUTHENTIQUE ou AUTH E N T E , aij. QuandrOdave fe trouve divifée harmoniquement , comme dans cette proportion 6. 4:3. c'eft-à-dire , quand la Quinte eft au grave , & la Quarte à l'aigu , le Mode ou le Ton s'appelle Authentique ou Authentc ; à la différence du Ton Plagal où l'Oclave eft divifée aritlmétiquement , comme dans cette proportion 4. 3. 2: ce qui met la Quarte au grave & la Quinte à l'aigu.

A cette explication adoptée par tous les Auteurs j mais qui ne dit rien, j'ajouterai la fuivante; le Lefteur pourra choifir.

Quand la Finale d'un Chant en eft aulTi la Tonique , & que le Chant ne defcend pas jufqu'à la Dominante au-defTous , le Ton s'appelle Au- thentique : mais fi le Chant defcend ou finit à la Dominante , le Ton eft Plagal. Je prends ici ces mots de Tonique & de Dominante dans l'ac- ception muficale.

Ces différences d'Authente & de Plagal ne s'obfervent plus que dans le Plain-Chant ; & , foit qu'on place la Finale au bas du Diapafon , ce qui rend le Ton Authentique ; foit qu'on la place au milieu , ce qui le rend Plagal ; pourvu qu'au fui plus la Modulation foit régulière , la Mufique moderne admet tous les Chants comme Authentiques également , en quel- que lieu du Diapafon que puifTe tomber la Finale. ( Voyez Mode.)

Il y a dans les h.iit Tons de l'Eglife Romaine quatre Tons Authen- tiques ; favoir, le premier, le trollième, le cinquième, & le feptième. ( Voyez Tons de l'Église. )

On appelloit autrefois Fugue Authentique celle dont le fujetprocédoit en montant; mais cette dénomination n'eft plus d'ufage.

B A L: 37

B.

B

f.i fi , ou B fa b mi , ou fimplemcnt B. Nom du feptlème Son de la Gamme de rAictin , pour lequel les Italiens & les autres Peuples de l'Europe répètent le B , difant B mi quand il cft naturel . Bfa quand ileft Bémol; mais les François l'appellent Si. (Voyez Si.)

B Mol. ( Voyez Bémol. )

B (luarre. (Voyez Béquarre.)

B A L L E T , /. m. Adion théâtrale qui fe repréfente par la Danfe guidée par la Mufique. Ce mot vient du vieux François B aller , danfer , chan- ter , fe réjouir.

La MuHque d'un Ballet doit avoir encore plus de cadence & d'ac- cent que la Mufique vocale , parce qu'el'e eft chargée de fignifier plus de chofes , que c'eft à elle feule d'infpirer au Danfeur la cha'eur & l'exprcllîon que le Chanteur peut tirer des paroles , & qu'il faut , de plus, qu'elle fupplé^, dans le langage de famé & des pallions , tout ce que la Danfe ne peut dire aux yeux du Speftateur.

Ballet eft encore le nom qu'on donne en France à une bizarre forte d'Opéra , où la Danfe n'eft guéres mieux placée que dans les autres , & n'y fait pas un meilleur efter. Dans la plupart de ces Ballets les Actes forment autant de fujets ditférens liés feulement entre «ux par quelques rappons généraux étrangers à l'adion , & que le Spedateur n'apper- cevrolt jamais , fi l'Auteur n'avoit foin de l'en avertir dans le Pro- logue.

Ces Ballets contiennent d'autres Ballets qu'on appelle autrement Divertijemens ou Fêtes. Ce font des fuites de Danfes qui fe fuccèdenc fans fujet , ni liaifon entre elles , ni avec l'adion pilncipale , & où les meilleurs Danfeurs ne favent vous dire autre chofe (inon qu'ils danfent bien. Cette Ordonnance peu théâtrale fuffit pour un Bal où chaque Ac- teur a rempli fon objet lorfqu'il s'eft amufé lui- même , & où Tintérct que le Spedateur prend aux perfonnes le difpenfe d'en donner à la

}S BAL.

chofe ; mais ce défaut de fujet & de liaifon ne doit jamais être fouffert fur la Scène , pas même dans la rcpréfentation d'un Bal , où. le tout doit être lié par quelque action fecrette qui foutienne l'attention & donne de l'intérct au Spefèateur. Cette adreffe d'Auteur n'eft pas fans exemple, mcme à l'Opéra François , & l'on en peut voir un trcs-agréable dans les Fêtes Vtnitiennes , Ade du Bal.

En général ^ toute Danfe qui ne peint rien qu'elle même, & tout Ballet qui n'efl: qu'un Bal , doivent être bannis du Théâtre lyrique. En effet , l'adtion de la Scène eft toujours la répréfentation d'une autre ac- tion , & ce qu'on y voit n'efl: que l'image de ce qu'on y fuppofe ; de forte que ce ne doit jamais être un tel ou un tel Danfcur qui fe préfente à vous , mais le perfonnage dont i! eft revêtu. Ainfi , quoique la Danfe de Société puilfe ne rien repréfenter qu'elle même , la Danfe théâtrale doit néceffairemont être l'imitation de quelque autre chofe , de même que l'Aftcur chantant répréfente un homme qui parle , & la décoration d'autres lieux que ceux qu'elle occupe.

La pire forte de Ballets efl: celle qui roule fur des fujets allégoriques & OLi par conféquent il n'y a qu'imitation d'imitation. Tout l'art de ces fortes de Drames confifte à préfenter fous des images fenfibles des rap- ports purement inrelleduels , & à faire penfer au Spedateur toute autre chofe que ce qu'il voit , comme fi , loin de l'attachera la Scène, c'é- toit un mérite de l'en éloigner. Ce genre exige , d'ailleurs , tant de fubtilité dans le Dialogue , que le Muficien fe trouve dans un Pays perdu parmi les pointes ^ les allufîons , & les épigrammes , tandis que le Spedateur ne s'oublie pas un moment : comme qu'on faffe , il n'y aura jamais que le fentiment qui puifTe amener celui-ci fur la Scène & l'iden- ti'lîer , pour ainfi dire , avec les Afteurs ; tout ce qui n'efl qu'intellec- tuel l'arrache à la Pièce , & le rend à lui-même. Aulli voit-on que les Peuples qui veulent & mettent le plus d'efprit au Théâtre font ceux qui fe foucient le moins de l'illufion. Que fera donc le Muficien fur des Drames qui ne donnent aucune prife à fon Art ? Si la Mufique ne peint que des fentimens ou des images , comment rendra-t-elle des idées pu- rement métaphyfiques , telles que les allégories , où l'efprit efl fans ceffe occupé du rapport des objets qu'on lui préfente avec ceux qu'on veut lui rappelle: ?

^

B A B. 3^

Quand les Compofîteurs voudront réfléchir fur les vrais principes de leur Art . ils nietcroiu plus de difcerncment dans le choix des Drames dont ils fe char^;ent . plus de vérité dans l'exprefnon de leurs fujcts ; & quand les paroles des Opjra diront .juelque chofc , la Mudquc ap- prendra bientôt à parler.

BARBARE, aij. Mode Barbare. Voyez Lydiev. BARCAROLLES,/:/. Sorte de Chanfons en Langue Vénitienne que chantent les Gondoliers à Venife. Quoique les Airs des BarcarolUt foient faits pour le Peuple, & fouvent compofcs par les Gondoliers mêmes, ils ont tant de mélodie & un accent fi agréable qu'il n'y a pas de Mu- fîcien dans toute l'Italie qui ne fe pique d'en favoir & d'en chanter. L'entrée gratuite qu'ont les Gondoliers à tous les Théâtres , les met à portée de fe former fans fraix l'oreille & le goût ; de forte qu'ils com- pofent & chantent leurs Airs en gens qui, fans ignorer les fineffes de la Mufique, ne veulent point altérer le genre fimple & naturel de leurs Bcircarollcs. Les paroles de ces Chanfons font communément plus que naturelles, comme les converfations de ceux qui les chantent : mais ceux à qui les peintures fidelles des mœurs du Peuple peuvent plaire. &qui aiment d'ailleurs le Dialecte Vénitien , s'en pallionnent facilement, féduits par la beauté des Airsj de forte que plufieurs Curieux en ont de trcs-amples recueils.

N'oublions pas de remarquer à la gloire du TafTe . que la plupart des Gondoliers favent par cccjr une grande partie de fon Pocme de la Jerufalem délivrée , que plufieurs le favent tout entier , qu'ils pafTent les nuits d'été fur leurs barques à le chanter alternativement d'une barque à l'autre , que c'efl: apurement une belle Barcarolle que le Pocme du Taffe , qu'Homère feul eut avant lui l'honneur d'être ainfi chanté. & que nul autre Pocme Épique n'en a eu depuis un pareil. BARDES. Sorte d'kommes très-fmguliers , & très refpedés jadis dans les Gaules , lefquels étoient à la fois Prêtres , Prophètes , Poètes , & Muficiens.

Bochard fait dériver ce nom de Parât, chanter ; & Camden convient avec Feftus que Barde fignifie un Chanteur, en Celtique B^ri. BARIPYCNI, adj. Les Anciens appelloient ainfi cinq des huit Sons ou Cordes ftablcs de leur fyftéme ou Diagramme ; favoir , l'Iîypate-

40 BAR.

Ilypaton , riTvpatc-Mcfon , la Mefe , la Paramefe , & la Nete-Diè- zcugmcnon. ( Voyez Pycni , Son , Tetracorde. ) BARYTON. Sorte de voix entre la Tuille & la BafTe. ( Voyez

Co NCORDANT )

BAROQUE. Une Mufique Baroque efl: celle dont l'Harmonie eft con- fufe , cliari^ce de Modulations Si de Diironnances , le Ciiant dur & peu naturel , l'Intonation difficile , & le JMouvcment contraint.

Jl y a bien de l'apparence que ce terme vient du Baroco des Lo- giciens.

BARRÉ, C hané, forte de Mefure. ( Voyez C. )

BARRES. Traits tirés perpendiculairement à la fin de chaque Me- fure , fur les cinq lignes de la Portée , pour féparer la Mefure qui finit de celle qui recommence, Ainfi les Notes contenues entre deux Barres forment toujours une mefure complette , égale en valeur & en durée à chacune des autres Mefures comprifes entre deux autres Barres , tant que le Mouvement ne change pas : mais comme il y a plufieurs fortes de Mefures qui différent confidérablemenc en durée , les mêmes diffé- rences fe trouvent dans les valeurs contenues entre deux Barres de chacune de ces efpèces de Mefures. Ainfi dans le grand Triple qui fe marque par ce figne | & qui fe bat lentement , la fomme des Notes comprifes entre deux Barres doit faire une Ronde & demie ; & dans le petit triple | , qui fe bat vite , les deux Barres n'enferment que trois Croches ou leur valeur : de forte que huit fois la valeur contenue en- tre deux Barres de cette dernière Mefure ne font qu'une fois la valeur contenue entre deux Barres de l'autre.

Le principal ufage des Barres eft de diftinguer les Mefures & d'en indiquer le Frappé , lequel (e fait toujours fur la Note qui fuit immé- diatement la Barre. Elles fervent auilî dans les Partitions à montrer les Mefures correfpondantes dans chaque Portée. ( Voyez Partition.) Il n'y a pas plus de cent ans qu'on s'eft avifé de tirer des Barres de Mefure en Mefure. Auparavant la Mufique étoit fimple ; on n'y voyoit gueres que des Rondes , des Blanches & des Noires , peu de Croches , prefque jamais de Doubles-Croches. Avec des divifions moins iné- gales , la Mefure en étoit pljs aifée à fuivre. Cependant j'ai vu nos meilleurs Muficiens embarraifés à bien exécuter l'antienne Mufique

d'Orlaade

B A S. 41

cTOrlandc & de Claudin. Ils fc pcrdoiciu dans la Mcfurc , faute des Barns auxquelles ils ctoient accoutumes, & ne fuivoicnt qu'avec peine des Parties chantées autrefois couramment par les Muficieui d'Henri 111 & de Charles IX. BAS, en Mulique , lignifie la même chofe que Grave , & ce terme eft oppofé à buuc ou ai^u. On die ainfi que le Ton e(l trop bai , qu'on chante trop bas , qu'il faut renforcer les Sons d;yis le ias. Bas (iijni- fie aulll quelquefois doucement , à demi- voix ; & en ce fens il eft op- pofé ù fort. On dit parler bas , chanter ou pfalmodier à BaJJe-\o'ix, Il chancoit ou parloû 11 bas qu'on avoir peine à l'cntcndic.

Coulez Cl lentement & murmurer fi bas , Qu'liré ne vous cmcadc pas.

Ld Motte.

Bas fe dit encore, dans la fubdivifion des Dedus chantans.dc ce- lui des deux qui eft au-deffous de l'autre ; ou, pour mieux dire , Bas- DelVus eft un Deffus dont le Diapafon eft au-dciïbus du Mcdium or- dinaire. ( Voyez Dnssus. ) BASSE. Celle de quatre Parties de la Mufique qui eft au-defTous des auues , la plus baflc de toutes , d'où lui vient le nom de BaJ]e. ( Voyez Partition. ;

La Bdjfe eft la plus importante des Parties , c'eft fur elle que s'éta- blit le corps de l'Harmonie ; aufli eft-ce une maxime chez les Mufi- ciens que , quand la BaJJ'c eft bonne , rarement l'Harmonie eft mau- vaife.

Il y a plufieurs fortes de Bajfes. Bajfe-fondamencalc , dont nous fe- rons un Article ci-après.

Bajfe-cominue : ainli appellée , parce qu elle dure pendant toute la Pièce. Son principal ufage , outre celui de régler l'Harmonie , eft de foatcj^- la Voix & de conferver le Ton. On prétend que c'eft un Lu- dovico Viana , dont il en refte un Traite, qui, vers le commencement du dernier fiècle , la mit le premier en ufage.

Bajj'e-figurée , qui , au lieu d'une feule Note, en partage la valeur en plufieurs autres Notes fous un même Accord. (Voyez Harmome

îlGUfiÉ£.)

F

42 BAS.

Baffe-contralnte , dont le fujet ou le Chant , borné à un petit nom- bre de Mefurcs , comme quatre ou huit , recommence fans ceiîc , tan- dis que les Parties f-ipcrieures pourfui vent leur Chant & leur Harmo- nie , & les varient de diflérentes manières. Cette Bajfe appartient ori- ginairement aux Couplets de la Chaconne ; mais on ne s'y affervit plus aujourd'hui. La BaJJ'e- contrainte defcendant diatoniquement ou chromatiquement 4.: avec lenteur de la Tonique ou de la Domi- nante dans les Tons mineurs , eft admirable pour les morceaux pa- thétiques. Ces reto.irs fréquens & périodiques afïedent infenfiblement l'ame, & h difpûfent à la langueur & à la tiiftefle. On en voit des exemples dans plufieur.s Scènes des Opéra François. Mais fi ces BaJJ'cs font un bon effet à Toreille , il en eft rarement de rriéme de;; Chants qu'on leur adapte , & qui ne font , pour l'ordinaire , qu'un véritable accompagnement. Outre les modulations dures & mal amenées qu'on y évite avec peine , ces Chants ^ retournés de mille manières & cepen- dant monotones , produifcnt des renverfemens peu harmonieux & font eux-mêmes aflez peu chantans , en forte que le Delfus s'y relient beaucoup de la contrainte de la Baj]e.

BaJJ'e- chantante eft l'efpèce de Voix qui chante la Partie de la BaHe. Il y a des Bajfes-récitames & des BaJJes-de-Chœur; des Concor- dan3 ou Bafj'e-tailies qui tiennent le milieu entre la Taille & la BaJJ'e i des BaJJ'cs proprement dites que l'ufage fait encore appeller Bajj'e- tailles , Se enfin des Bajje-Comres les plus graves de toutes les Voix, qui chantent la BaJJ'e fous la BaJfe même , & qu'il ne faut pas con- fondre avec les Contrc-baJJes , qui font des Inftrumens. BASSE-FONDAMENTALE, eft celle qui n'eft formée que des Sons fondamentaux de l'Harmonie ; de iorte qu'au deflbus de chaque Accord elle fait entendre le vrai* Son fondamental de cet Accord , c'eft-à-dirc celui duquel il dérive par les règles de l'Har- monie. Par où l'on voit que la Bafj'e -fondamentale ne p§ut avoir d'autre contexture que celle d'une fucceflîon régulière & fondamen- tale , fans quoi la marche des Parties fupérieures feroit mauvaife.

Pour bien entendre ceci , il faut favoir que , félon le fyftcme de M. Ramcnu que j'ai fuivi dans cet Ouvrage , tout Accord, quoique formé de pluCeurs Sons, n'en a qu'un qui lui foit fondamental ; favoir, ce-

BAS. 45

lui qui a produit cet Accord & qui lui fcrt tie BjJJ'e dans l'oiJic dired & naturel. Or, la Biijje qui rè^ne fous toutes les autres Par- ties n'expiime pas toujours les Sons fondamentaux des Accords : car entre tous les Sons qui forment u-i Accord , le Compofiteur peut porter à la Bajjie celui qu'il croit prcicrable , eu égard à la marché de cette Baffe , au beau Chant , & furtout à rcxprclîîon , comme je l'expliquerai dans la fuite. Alors le vrai Son fondamental . au lieu d'être à ù place naturelle qui eft la BaJJ'c , fe tranfportc dans les autres Parties , ou mcme ne s'exprime point du tout ; & un tel Accord s'appelle Accord rcnverfé. Dans le fond un Accord renverfc ne d.Herc point de l'Accord dircift qui l'a produit ; car ce font toujouis les mcmes Sons : mais ca Sons formant des combinaifons diricrent§6 , on a longtems pris toutes ces combinaifons pour autant d'Accords fon- damentaux , & on leur a donné dirfiérens nom» qu'on peut voir au mot Accord , & qui ont achevé de les diftin^^ jB^me fi la différence des noms en produifoit réellement dans l*cfpcce.

M. Rameau a mjntré dans fon Traité de l'Harmonie, Se M. d'A- lembert , dans fcs Élémens de Mulî juc , a fait voir encore phis clai- rement , que plufieurs de ces prétendus Accords n'étoient que des ren- verfemens d'un feul. Ainfi l'Accord de Sixte n'eil qu'un Accord par- fait dont la Tierce eft tranfportée à la B.z/^è ; en y portant la Quin^e on aura l'Accord de Sixte-Quarte. Voilà donc trois combfnaifons d'un Accord qui n'a que trois Sons ; ceux qui en ont quatre font fufceptibks de quatre combinaifons , chaque Son pouvant ccre porté à la BjJJ'e, Mais en portant au deffojs de celle-ci une autre BaJ]c qui , fous toutes les combinaifons d'un même Accord , préfente toujours le Son fondamental , il eft évident qu'on réduit au tiers le nouibre des Accords confonnans, & au quart le nombre des diifonnans. Ajoutez à cela tous les Accords par fuppofition qui fe réduifent encore aux mêmes fondamentaux , vous trouverez llla' monie fimplifiée à un point qu'on n'eût jamais efperé dans l'état de confufion où étolent fes rèi^Ies avant M. Rameau. C'eft certainement, comme l'obferve cet Auteur, une chofe étonnante qu'on ait pu pouffer la pratique de cet Art au point où elle efl parvenue lansen connoitre le fondement , & qu'on ait exaétcmcnt trouvé toutes les règles fans avoir découvert le principe qui les donne.

Fij

44 B A S.

Après nvoir dit ce qu'efl la Bajfe-foniîamentale foiis les Accords ; parlons maintenant de fa marche & de la. manière dont elle lie ces Ac- cords entré eux. Les préceptes de l'Art fur ce point peuvent fe ré- duire aux fîx règles fuivantes.

I. La BaJJ'e -fondamentale ne doit jamais fonner d'autres Notes que celles de la Gamme du Ton où l'on efl; , ou de celui où l'on veut palfer. C'efl: la première & la plus indifpenfable de toutes fes lègues.

IL Par la féconde , fa marclie doit être tellement foumife aux loix de la Modulation , qu'elle ne lailfe jamais perdre l'idée d'un Ton qu'en prenant celle d'un autre ; c'eft-à-dire que la BaJJe -fondamentale ne. 4oit jamais être errante ni laifTer oublier un moment dans quel Ton l'on eft.

m. Par la troifième , elle efl: afTujettie à la liaifon des Accords & à la préparatiqdMellpinonnances : préparation qui n'efl: , comme je le ferai voir , qu'un des cas de la liaifon , &: qui , par conféquent , n'efl: jamais ncceflaire quand la liaifon peut exifter fans elle. ( Voyez Liaison, Préparer.)

IV. Par la quatrième, elle doit, après toute DifTonnance, fuivre le progrès qui lui eft prefcrit par la nécefîité de la fauver. ( Voyez Sauver. )

V.* Par la cinquième, qui n'efl: qu'une fuite des précédentes , la BaJI'e-fondamentale ne doit marcher que par Intervalles confonnans^fi ce n'eft feulement dans un afte de Cadence rompue , ou après un Accord de Septième diminuée , qu'elle monte diatoniquement. Toute autre marche de la BaJJ'e-fondamentale eft mauvaife.

VI. Enfin , par la fîxième , la B a (Je- fondamentale ou l'ïlarmo • nie ne doit pas fyncoper , mais marquer la Mefare & les Tems par des changemens d'Accords bien cadencés ; en forte , par exemple , que les DilTonnances qui doivent être préparées le foient fur le Tems foible , mais fur -tout que tous les repos fe trouvent fur le Tems fort. Cette fixième règle foufFre une infinité d'exceptions : mais le- Compofiteur doit pourtant y fonger , s'il veut faire une Mufique où le mouvement foit bien marqué , & dont la Mefure tombe avec grâce. Partout oii ces règles feront obfervées, l'Harmonie fera régulière

BAS. AS

te fans faute ; ce f]ui n'empcchcia pas que la Mufique n'en puilTc ctr« déteOaMc. ( Voyez Composition.)

Un nfioc acclaircifrem(;nr fur la cinquième règle ne fera peut- ctrt pas inutile. Qu'on retourne comme on voudra une BaJl'e-fondamciuaU ; fï elle eft bien faite , on n'y trouvera jamais que ces deux chofcs : ou des Accords parfaits fur des mouvemens confonnans , fans Icfquels ces Accords n'auroicnt point de liaifon , ou des Accords dilfonnans dans des ades de Cadence ; en tout autre cas la Diffonnance ne faurolc être ni bien placée , ni bien fauvée.

Il fuit de-là que la Bajîe-fondamentale ne peut msrclier régulière- ment que d'une de ces trois manières. i°. Monter ou dcfcendre de Tierce ou de Sixte. 2". De Quarte ou de Quinte. 3". Monter dia- toniquemcnt au moyen de la Diffonnance qui forme la liaifon , ou par licence fur un Accord parfait. Quant, à la dcfcente diatonique , c'eft une marche abfolument interdite à la Bajfe-fondamentale , ou tout au plus tolérée dans le cas de deux Accords parfaits confécutifs, féparés par un repos exprimé ou fous-entendu : cette règle n'a point d'autre ex- ception , & c'efb pour n'avoir pas démêlé le vrai fondement de cer- tains paflages , que M. Rameau a fait defcendre diatoniquement la Bajfe-foniamemale fous àcs Accords de Septième ; ce qui ne fe peut en bonne Harmonie. ( Voyez Cadence, Dissonnance. )

La BaJJe-fondamentale qu'on n'ajoute que pour fervir de preuve à l'Harmonie , fe retranche dans l'exécution, & fouvent elle y feroit un fort mauvais effet ; car elle eft , comme dit très-bien M. Rameau , pour le jugement & non pour Toreille. Elle produiroit tout au moins une monotonie très -ennuyeufe par les retours fréquens du même Ac- cord qu'on déguife & qu'on varie plus agréablement en le combi- nant en différentes manières fur la Baire-contlnue ; fan: compter que les divers renverfemen* d'Harmonie fourniflent mille moyens de prêter de nouvelles beautés au Chant, &: une nouvelle énergie à lexpreflion, (Voyez Accord, Renversement.)

Si la BaJj'e-fondamemaU ne fert pas à compofer de bonne Mufique. me dira-t on ; li même on doit la retrancher dans l'exécution, à quoi donc efl-elle utile ? Je reponds qu'en premier lieu elle fert de règle aux Ecoliers pour apprendre à former une Harmonie régulière & à

4«

BAS.

donner à toutes les Parties la marche diatonique & élémentaire qui leur eft prefcrite par cette BaJJ'c - fondamentale. Elle fert , de plus, comme je l'ai déjà dit , à prouver fi une Harmonie déjà faite efl: bonne & régulière ; car toute Harmonie qui ne peut être foumife à une BaJ[}- fpndamentale eft régulièrement mauvaife. Elle fert enfin à trouver une Baire-continue fous un Chant donné ; quoiqu'à la vérité celui qui ne faura pas faire direftemcnt une BalTe-continuene fera guères mieux une Bajjc-fondamcntale , ik bien moins encore faura-t-il transformer cette Baffe-fondamentale en une bonne Bafle-continue. Voici toutefois les principales règles que donne M. Rameau pour trouver la Baffe- fondxmentale d'un Chant donné.

I. S'alTurer du Ton & du Mode par lefquels on commence , & de tous ceux par où l'on palTe. Il y a auflï des règles pour cette re- ^cherche des Tons , mais fi longues , fi vagues , (i incomplettes , que l'oreille eft formée , à cet égard , long-tems avant que les règles foient apprifes , & que le ftupide qui voudra tenter de les employer , n'y gagnera que l'habitude d'aller toujours Note à Note , fans jamais favoir où il eft.

n. Effayer fucceflîvement fous chaque Note les cordes principales du Ton , commençant par les plus analogues, & paffant jufqu'aux plus éloignées , lorfque l'on s'y voit forcé.

III. Confidérer fi la corde choifie peut cadrer avec le DefTus dans ce qui précède & dans ce qui fuit par une bonne fucceflion fonda- mentale , Se quand cela ne fe peut , revenir fur fes pas.

IV. Ne changer la Note de Baffe- fondamentale que lorfqu'on a cpuifé toutes les Notes confécutives du Delfus qui peuvent entrer dans fon Accord , ou que quelque Note fyncopant dans le Chant peut re- cevoir deux ou plufieurs Notes de Baffe , pour préparer des Diflbn- nances fauvées enfuite régulièrement. •

V. Etudier l'entrelacement des Phrafes , les fuccefilons pofllbles de Cadences , foit pleines , foit évitées , & furtout les repos qui viennent ordinairement de quatre en quatre Mefures ou de deux en deux, afin de les faire tomber toujours fur les Cadences parfaites ou irrëgulières.

VI. Enfin, obferver toutes les règles données ci-devant pour la compofition de la Baffe-fondamentale, Voilà les principales obferva-

BAT. 47

tions à faire pour en trouver une fous un Chant donné ; car il ) en a quelquefois pljfieurj de trouvablcs : mais, quoi qu'on en puifTedire, il le Clunt a de l'Accent Se du Caradère , ii n'y a qu'une bonne Bajje-fondamattdU qu'on lui puille adapter.

Après avoir cxpof<5 fommairemcnt la manière de compofcr une Bajj'ifonilamcnrale , il reftcroit à donner les moyens de la transfor- mer en BaHe-continue ; & cela feroit facile , s'il ne falloir regarder qu'à la marche diatonique & au beau Chant de cette Baifc : mais ne croyons pas que la Balfe qui eft le guide &: le foutien de rilarmonic, l'ame & , pour ainfi dire , l'interprète du Chant , fe borne à des règles i\ (impies ; il y en a d'autres qui naifTcnt d'un principe plus fur & plus radical, principe fécond mais cachée q m a été fenti partons les Artiftes de génie , fans avoir été développé par perfonne. Je penfc en avoir jette le germe dans ma Lettre fur la Mudque Frnnçoife. J'en ai dit afTez pour ceux qui m'entendent ; je n'en dirois jamais adcz pour les autres. ,( Voyez toutefois Unité ue Mklodie. )

Je ne parle point ici du Syftcme ingénieux de M. Serre de Genève, ni de fa double BaU'e-fondamentalc ; parce que les principes qu'il .ivoic entrevus avec une fa:;acité di^ne d'éloges, ont été depuis développés par M. Tartini dans un Ouvrage dont je rendrai compte avant la fin de celui-ci. (Voyez §ysteme.)

BATARD. Nothus. C'eft l'épithète donnée par quelques-uns au Mode Hypophrygicn, qui a fa finale eny?,& conféquemment fa Quinte fauffe ; ce qui 1^ retranche des Modes authentiques: & au ModeÉoIien, dont la finale efl: en fa , Se la Quarte Kipcrflue ; ce qui 1 ôte du nombre des Modes plagaux.

BATON. Sorte de barre épaifTe qui traverfe perpendiculairement une ou pluflcurs lignes de la Portée , &: qui , félon le nombre des ligfles qu'il embraf.e , exprime une plus grande ou moindre quantité de Mcfurcs qu'on doit paffer en fiiencc.

Anciennement il y avoit autant de fortes de Bâtons que de diffé- rentes valeurs de Notes, depuis la Ronde qui vaut une Mefure.juf- qu'à la Maxime qui en valoir huit , & dont la durée en filence s'é- valuoit par un Bdton qui , partant d'une ligne , travcrfoir trois oT- paces & alloit joindre la quatrième ligne.

48

BAT.

Aujourd'hui le plus grand Bâton eft de quatre Mefures : ce Bâton, partant d'une ligne, traverfe la fuivante & va jcfindre la troifième. (Planche A.Jîgure 12.) On le répète une fois, deux fois, autant de fois qu'il faut pour exprimer huit Mefures , ou douze , ou tout autre multiple de quatre , & Ton ajoute ordinairement au-delfus un chiffre qui dif- penfe de calculer la valeur de tous ces Bâtons. Ainfi les fignes cou- verts du chiffre 16 dans la même figure 12 , indiquent un filence de feize Mefures ; je ne vois pas trop à quoi bon ce double figne d'une même chofe. Auilî les Italiens , à qui une plus grande pratique de la Mufique fuggcre toujours les premiers moyens d'en abréger les fignes , commencent-ils à fupprimer les Bâtons , auxquels ils fubfli- tuent le chiffre qui marque le nombre de Mefures à compter. Mais une attention qu'il faut avoir alors , eft de ne pas confondre ces chiffres dans la Portée avec d'autres chiffres femblables qui peuvent marquer l'elpèce de la Mefure employée. Ainfi . dans la figure 43 , il faut bien diftinguer le figne du trois Tems d'avec le nombre des Paufes à compter , de peur qu'au lieu de 3 i Mefures ou Paufes , on n'en comp- tât 331.

Le plus petit Bâton eft de deux Mefures , S: traverfant un fçul efpace , il s'étend feulement d'une ligne à fa voifine. (Même Planche, figure 12. ) .

Les autres moindres filences , comme d'une Mefure , d'une demi- Mefure , d'un Tems , d'un demi-Tems , ù'c. s'expriment par les mots de Paufe , de demi-Paufe, de Soupir, de demi-Soupir , &c. ( Voyez ces mots. ) Il eft aifé de comprendre qu'en combinant tous ces fignes, on peut exprimer à volonté des filences d'une durée quelconque.

Il ne faut pas confondre avec les Bâtons dijs filences , d'autres Bâtous précifcment de même figure , qui fous le nom de Paufes ini- tiales fervoient dans nos anciennes Mufiquesà annoncer le Mode, c'eft- à-dire la Mefure , & dont nous parlerons au mot Mode. P A T O N DE MESURE, eft un Bâton fort court , ou même un rouleau de papier dont le Maître de Mufique fe fert dans un Concert pour régler le mouvement & marquer la Mefure & le Tems. [ Voyez Battre la Mesure, ]

A l'Opéra de Paris il n'eft pas queftjon d'un rouleau de papier, mais

d'un

BAT. 49

d'un bon ^ros Bâton de bois bien dur > dont le Maître frappe avec force pour être entendu d« loin.

BATTEMENT, f. m. Aigrement du Chant François , qui confift» à élever & battre un Trill fur une Note qu'on a commencée uniment. Il y a cette difiFcrcice de la Cadence au Battement , que la Cadence commence par la Note fupérieure à celle fur laquelle elle eft marquée ; après quoi l'on bat alfernativement cette Note fupérieure & la véri- table ; au lieu que le Battement commence par le fon même de la Note qui le porte; après quoi l'on bat alternativement cette Note (fc celle qui ell au delFus. Ainfi ces coups de golier , mi re mi re mi re ut ut font une Cadence ; & ceux-ci , re mi re mi re mi re uc re mi , font un Ba:!cmcnt.

B A T T E M E N S au pluriel. Lorfque deux Sons forts & foutenus , comme ceux de l'Orgue, font mal d'accord & dilfonnent cntr'eux à l'approche d'un Intervalle confonnant , ils forment , par fecouffes plus ou moins fréquentes , des renflemens de fon qui font , à-peu-prcs , à l'oreille , l'effet des battemens du pouls au toucher ; c'eft pourquoi M. Sauveur leur a audl donné le nom de Battemens. Ces Battemens de- viennent d'autant plus fréquens que l'Intervalle approche plus de la juftelfe , & lorfqu'il y parvient , ils fe confondent avec les vibrations du Son.

M. Serre prétend, dans fes EJfais fur les Principes de V Harmonie , que ces Battemens produits par la concurrence de deux Sons, ne font qu'une apparence acouftique , occafionnée par les vibrations caincidentes de ces deux Sons. Ces Battemens , félon lui , n'ont pas moins lieu lorfque l'Intervalle eft confonnant ; mais la rapidité' avec laquelle ils fe con- fondent alors , ne permettant point à l'oreille de les diftinguer , il en doit réfulter , non la ceflation abfolue de ces Battemens , mais une apparence de Son grave &c continu , une efpèce de foible Bourdon , tel précifément que celui qui refaite , dans les expériences citées par M. Serre , & depuis détaillées par M. Tartini , du concours de deux Sons aigus & confonnans. ( On peut voir au mot Syjîème , que des Dilfonnances les donnent auflî.)»Ce qu'il y a de bien certain et, con- tinue M. Serre , » c'eft que ces Battemens , ces vibrations coinci- 3} dentés qui fe fuivent avec plus ou moins de rapidité , font exafte-

jo BAT.

3> ment ifoclironcs aux vibrations que feroit icellement le Son fonda- 3> mental , fi , par le moyen d'un troificme Corps fonore , on le fai-

. » foit aftuellement réfonner «.

Cette explication , trcs-Tpécieufe, n'eft peut-ctre pas fans difliculrc ; car le rapport de deux Sons n'eft jamais plus compofé que quand il approche de la fimplicité qui en fait une confonnance , & jamais les vibrations ne doivent coincider plus rarement que quand elles touchent prefque à rifochronifme. D'oti il fuivroit , ce me femble, que les B.urancns devroient fe ralentir à mefjre qu'ils s'accélèrent, puis'fe réunir tout d'un coup à l'inftant que l'Accord eft jufte.

L'obfervation des Battemens eft une bonne règle à confulter fur le meilleur fyftème de Tcmpe'rament : ( Voyez Tempékament. ) Car il eft clair que de tous les Tempéramens poiTibles celui qui laifTe le moins de Battunens dans l'Orgue , eft celui que l'oreille & la Nature préRrent Or , c'cft une expérience conftante & reconnue de tous les Fadeurs , que les altérations des Tierces majeures produifent des Bat- temens plus fenfibles & plus défagréables que celles des Quintes. Ainfi la Nature elle-mcme a choifi.

BATTERIE, f. f. Manière de frapper & répéter fuccenîvement fur diverfes cordes d'un Inftrument les divers Sons qui compofent un Accord , & de pafter ainfi d'Accord en Accord par un même mou- vement de Notes. La T attcrk n'eft qu'un Arpcge continué , mais dont toutes les Notes font détachées ^ au lieu d'être liées comme

. dans PAi^égc.

EATTEUR de mesure. Celui qui bat la Mefure dans un Concert. Voyez l'Article fuivant.

BATTRE LA MESURE. C'eft en marquer les Tems par des mouvemens de la main ou du pied , qui en règlent la durée , & par lefquels toutes Its Mefures femblables font rendues parfaitement égales en valeur chronique ou en Tems, dans l'exécution.

Il y a des Mefures qui ne fe battent qu'à un Tems , d'autres à deux. à trois ou à quatre , ce qui eft le plus grand nombre de Tems mar- ques que puiffe renfermer une Mefure : encore une Mefure à quatre Tems peut-elle toujours fe refoudre en deux Mefures à deux Tems. Dans toutes ces différenres Mefures le Tems frappé eft toujours fur la

BAT. jr

Note qui fuit la barre immédiatement ; le Tem^ love lI\ toujours ce- lui qui la pre'ccdc, à moins que la Mcfure ne foit à un fcul Tems ; & même » alors , il faut toujours fuppofcr le Tems foible , puifqu'on ne fauroit frapper fans avoir levé.

Le degré de lenteur ou de vitelfe qu'on donne à la Mefurc dé- pend de plulieurs chofes. i *-\ De la valeur des Notes qui com- pofcnt la Mefure. On voit bien qu'une Mcfure qui contient une Ronde doit fe battre plus pofcment & dur«r davantage que celle qui ne contient qu'une Noire. 2*. Du Mouvement indiqué par le mot Fran- çois ou Italien qu'on trouve ordinaucment à la tcte de l'Air ; Gai . V ite j lent ^ Sec. Tous ces mots indiquent autant de modifications dans le Mouvement d'une même forte de Mefure. 3*^'. Enfin du caractère de l'Air même, qui, s'il eft bien fait , en fera nécelTairement fcntir le vrai Mouvement.

Les Muficiens François ne battent pas la Mefure comme ies Ita- liens. Ceux-ci ,• dans la Mefure à quatre Tems , frappent fucccHIve- ment les deux premiers Tems Se lèvent les deux autres ; ils frappent aufli les deux premiers dans la Mefurc à trois Tems , & lèvent le troi- fième. Les François ne frappent jamais que le premier Tems , & marquent les autres par différens mouvtmens de la main à droite & à gauche. Cependant la Muflque Françoife auroit beaucoup plus befoin que l'Italienne d'une Mefurc bien marquée ; car elle ne porte point fa cadence en elle-même ; fes Mouvcmens n'ont aucune précifion na- turelle : on prefie , on ralentit la Aîefure au gré du Chanteur. Com- bien les oreilles ne font-elles pas choquées à l'Opéra de Paris du bruit dcfagréable Se continuel que fait , avec fon baron , celui qui ba[ la Mefure , & que le petit Prophète compare plaifammcnt à un Eu- cheron qui coupe du bois ! Mais c'eft un mal inévitable ; fans ce bruit on ne pourroit fentir la Mefure j la Muliquc par elle-même ne la marque pas : auflî les Étrangers n'apperçoivent-ils point le Mou- vement de nos Airs. Si l'on y fait attention, l'on trouvera que c'cfi; ici l'une des différences fpécifiques de la Mufique Françoife à l'Ita- lienrc. En Italie la Mcfure eft l'ame de la Mufique; c'cft la Mcfure bien fentie qui lui donne cet accent qui la rend fi charmante ; c'ell la Mefuie aulF. qui gouverne le Muficien dans L'exécution. En France

Gij

p BAT.

au contraire , c'efl le Muficicn qui gouverne la Mefure ; il l'e'nerve & la défigure fans fcrupule. Que dis-je ? Le bon goût même confifte à ne la pas lailfcr fentir; pre'caution dont, au refte , elle n'a pas grand befoin. L'Opcra de Paris eft le feul Théâtre de l'Europe où ron batte la Mefure fans la fuivrc ; partout ailleurs on la fîiit fans la battre.

Il règne là-delTus une erreur populaire qu'un peu de re'flexion de'- truit ailement. On s'imagine qu'un Auditeur ne bat par inftind la Mefure d'un Air qu'il entend , que parce qu'il la fent vivement ; & c'ef}, au contraire , parce qu'elle n'ell pas affez fenfible ou qu'il ne la fent pas affez , qu'il tâche , à force de mouvemens des mains & des pieds , de fuppléer ce qui manque en ce point à fon oreille. Pour peu qu'une Mufîque donne prife à la cadence , on voit la plupart des Fran- çois qui recourent faire mille contorfions & un bruit terrible pour aider la Mefure à marcher ou leur oreille à la fentir. Subftituez des Italiens ou des Allemands , vous n'entendrez pas le moindre bruit & ne verrez pas le moindre gefte qui s'accorde avec la Mefure. Seroit-ce peut-être que les Allemands, les Italiens font moins fenfibles- à la Me- fure que les François ? Il y a tel de mes Ledeurs qui ne fe feroit guères preffer pour le dire ; mais , dira-t-il auflî , que les Muficiens les plus habiles font ceux qui fentent le moins la Mefure ? Il eft inconteftabfe que ce font ceux qui la battent le moins ; &- quand , à force d'exercice , ils ont acquis l'habitude de la fentir continuellement , ils ne la battent plus du tout ; c'eft un fait d'expérience qui eft fous les yeux de tout le monde. L'on pourra dire encore que les mêmes gens à qui je reproche de ne battre' la Mefure que parce qu'ils ne la fentent pas affez, ne la battent plus dans les Airs où elle n'eft point fenfîble ; & je répondrai que c'eft parce qu'alors ils ne la fentent point .'u tout. Il faut que l'oreille foit frappée au moins d'un foible fentiment de Mefure pour que rinftincft cherche à le renforcer.

Les Anciens , dit M. Burette , battaient la Mefure en plufieurs façons. La plus ordinaire conliftoit dans le mouvement du pied , qui s'éle- voit de terre & la frappoit alternativement , félon la mefure des deux Tems égaux ou inégaux. ( Voyez Rhythme. ) C'étoit ordinaire- ment la fondion du Maître de Mufique appelle Coryphée , Kaoufu'i^ , parce qu'il écoit placé au milieu du Chœur des Muficiens Se dans une

B E M. 5-3

fîtuation clcvcc pour être plus facilement vu & entendu de toute la troupe. Ces Batteurs de Molure fc nommoient eu Grec »«J<'»r»».i , &: ■" y.';»» , à cau(o du bruit de leurs pieds , tvirttif,; , à caufe de l'uniformité du gefte , & , (î l'on peut parler ainli , de la mo- notonie du Rliythme (ju'ils battoient toujours à deux Tems. Ils i'ap- pelloient en Latin ptdarii ^ podarii , pedicularii. Ils garniflbient ordi- nairement leurs pieds de certaines chauflures ou fandales de bois ou do fer j deftincos à rendre la percudîon rliythmiquc plus éclatante , nommées en Grec »^oi<ir.'Çi« , «f.i<'»«A«, x^jûirir» ; & en Latin, pcdicula ^ fcabella ou fcabilla, à caufe qu'elles relîembloicnt à de petits marche- pieds ou de petites efcabelles.

Ils battoient la Mtfurc , non-fculcment du pied , mais aullî de la main droite dont ils rcunillbient tous les doigts pour frapper dans le creux de la main gauche , & celui qui marquoit ainfi le Rhythme s'appelloit ManuduBor. Outre ce claquement de mains & le bruit des fandales , les Anciens avoient encore , pour battre la Mcfure , celui des coquilles, des écailles d'huitres , &t des ollemens d'animaux , qu'on frappoit l'un contre l'autro, comme on fait aujourd'hui les Caftagnettes, le Triangle & autres pareils Inftrumens.

Tout ce bruit li défagrcablc & fi fuperflu parmi nous , à caufe de l'cc;a!ité confiante de la Mefure , ne l'ctoit pas de mcme chez eux, cii les fréquens changemens de pieds & de Rhythmcs exigeoient un Accord plus difficile & donnoient au bruit même une variété plus har- monieufe & plus piquante. Ekicore peut-on dire que l'ufage de battre ainfi ne s'introduifit qu'à mefure que la Mélodie devint plus lan- guiffante , & perdit de fon accent & de fon énergie. Plus on remonte, moins on trouve d'exemples de ces Batteurs de Mefure , ôc dans la Mufique de la plus haute antiquité l'on n'en trouve plus du tout. BÉMOL ou B M O L. /. m. Caradère de Mufique auquel on donne à-peu-près la figure d'un b , Se qui fait abbaillcr d'jn fcmi-Ton mineur la Note à laquelle il efl joint. (Voyez Semi-Ton.)

Guy d'Arezzo ayant autrefois donné des noms à fix des Notes de rOftave , defquelles il fit fon célèbre Hexacorde , laiflTa la feptième fans autre nom que celui de la lettre B qui lui cW propre , comme le C à Vut , le D au rê , &c. Or ce B in chantoit de deux manières ; f^avoir.

54 B E M.

à un ton au-dcffus du la , félon l'oidre naturel de la Gamme , ou feulement à un fcmi-Ton du même la , lorfqaon vouloit conjjindre les Tétracordes ; car il n'ctoit pas encore queftion de nos Modes ou Tons modernes. Dans le premier cas , le Ji fonnant ailez durement , à caufe des trois Tons confécurifs , on jugea qu'il faifoit à l'oreille un effet femblable à celui que Içs corps anguleux & durs font à la main : c'eft pourquoi on Tappella B dur ou B qitarre , en Italien B quadro. Dans le fécond cas , au contraire, on trouva que is Ji étoit extrême- ment doux ; c'eft pourquoi on l'appella B mol ; par la même ana- logie on auroit pu l'appeller auffi B rond , & en effet les Italiens le nomment quelquefois B tondo.

Il y a deux manières d'employer le Bémol; Tune accidentelle , quand dans le cours du Chant on le place à la gauche d'une Note. Cette Note eft prefque toujours la Note-fenfible dans les Tons majeurs , & quelquefois la fixième Note dans les Tons mineurs , quand la Clef n'eft pa5 correctement armée. Le Bémol accidentel n'altère que la Note qu'il touche & celles qui la rebattent imrrtédiatement , ou tout au plus , celles qui, dans la même Mefure , fe trouvent fur le même degré fans aucun figne contraire.

L'autre manière eft d'employer le Bémol à la Clef, & alors il la mo- difie , il agit dans toute la fuite de l'Air & fur toutes les Notes placées fur le même degré , à moins que ce Bémol ne foit détruit accidentellement par quelque Dièze ou Béquarre , ou que la Clef ne vienne à changer.

La polltion des Bémols à la Clef n'eft pas arbitraire ; en voici la j'aifon. Ils font deftincs à changer le lieu des fcmi-Tons de l'Echelle : or ces deux femi-Tons doivent toujours garder entre eux des Inter- valles prefcrits ; fçavoir , celui d'une Quarte d'un côté , & celui d'une Quinte de l'autre. Ainfi la Note mi inférieure de fon femi-Ton fait au grave la Quinte du fi qui eft fon homologue dans l'autre femi-Ton , & à l'aigu la Quarte du même /? , & réciproquement la Note y? fait au grave la Quarte du mi , & à l'aigu la Quinte du même mi.

Si donc laiffant, par exemple, le^J naturel, on donnoit un Bémol au mi , le femi-Ton changeroit de lieu & fe trouveroit defcendu d'un degré entre le re &le mi Bémol. Or, dans cette pofition , Ton "voit que les deux femi-Tons ne garderoient plus entre eux la diftance prefcrite ;

B E Q. yy

car le re , qui fcroit !a Noto inférieure de l'un , fcroit au grave la Sixte du Ji fon honiolûf;uc dans l'autre ; & à l'aigu, la Tierce du numc fi ; &; cnft "feroit au grave la Tierce du re , & à l'aigu, la Sixte du mtnie re. Ainli les deux femi-Tons feroient trop voiluis d'un côté Ht trop éloignés de l'autre.

L'ordre des Bémols ne doit donc pas commencer par mi j ni par aucune autre Note de l'Odave que par Jî ^la feule qui n'a pas le mémo inconve'nient; car bien que le femi-Ton y change de place , & , ceffanc d'être entre le yî & Vitt , defcende entre Ic^î Bémol &\c la, toutefois l'ordre prefcrit n'eft point dc'truit ; le /a , dans ce nouvel arrange- ment , fe trouvant d'un côté à la Quarte , & de l'autre à la Quinte du mi fon homologue , &. réciproquement.

La même raifon qui fait placer le premier Bémol fur le /? , fait mettre le fécond fur le mi , Se ainfi de fuite , en montaht de Quarte ou def- cendant de Quinte jufqu'au fol , auquel on s'arrête ordinairement , parce que le Bémol de Vue , qu'on trojveroit enfuite ne ditfere point du^ dans la pratique. Cela fait donc une fuite de cinq Bémols dans cet ordre r

12345- Si Mi La Re Sol.

Toujours , par la même raifon ^ l'on ne fauroit employer les derniers Bémols à la Clef , fans employer •auflî ceux qui les précèdent : ainfi le Bémol du mi ne fe pofe qu'avec celui du Ji , celui du la qu'avec les deux précédens , & chacun des fuivans qu'avec tous ceux qui le pré- cèdent.

On trouvera dans l'Article Clef une formule pour favoir tou: d'un coup fi un Ton ou un Mode donné doit porter des Bémols à la Clef> & combien.

B É M O L I S ER. r. a. Marquer une Note d'un Bémol , ou armer la Clef par Bémol. Bémolife^ ce mi. Il faut iemolifer la Clef pour le Ton de fa.

B É Q U A R R E "ou B Q U A R R E. /. m. Caractère de Mufiquc qui s'écrit ainfi a , & qui, placé à la gauche d'une Note , marque que cette Note , ayant été précédemment hauffée par un Dièfe ou baillée par un Bémol , doit être remife à fon élévation naturelle ou diatonique.

5<5 B E Q,

Le Bcquarre fut inventé par Guy d'Arezzo. Cet Auteur, qui donna des noms aux fix premières Notes del'Odave, n'en lailla point d'autre que la lettre B pour exprimer le fi naturel. Car chaque Note avoit , dcs-lors , fa lettre correfpondante ; & comme le Chant diatonique de ce Jl eft dur quand on y monte depuis le fa , il l'appella fimplement b dur, b quarréj ou. b quarre , par une alluflon dont j'ai parlé dans l'Article précédent.

Le Béquarre fervit dans la fuite à détruire l'effet du Bémol anté- rieur fur la Note qui fuivoit le Béquarre : c'eft que le Bémol fe pla- çant ordinairement fur h Jî , le Béquarre qui vcnoit enfuite , ne pro- duifoit , en détruifant ce Bémol , que fon effet naturel , qui étoit de repréfenter la Note^? fans altération. A la fin on s'en fervit par exten- fion , & faute d'autre figne , pour détruire aulïï l'effet du Dièfe , & c'eft ainfi qu'il s'emploie encore aujourd'hui. Le Béquarre efface également le Dièfe ou le Bémol qui l'ont précédé.

Il y a cependant une diflinftion à faire. Si le Dièfe ou le Bémol étoient accidentels , ils font détruits fans retour par le Béquarre dans toutes les Notes qui le fuivent médiatement ou immédiatement fur le même degré, jufqu'à ce qu'il s'y préfente un nouveau Bémol ou un nou« veau Dièfe. Mais fi le Bémol ou le Dièfe font à la Clef, le Béquarre ne les efface que pour la Note qu'il précède immédiatement , ou tout au plus pour toutes celles qui fuivent dans la même Mefure & fur le même degré ; & à chaque Note altérée à la Clef dont on veut détruire l'altération, il faut autant de nouveaux Béquarres. Tout cela efl affez mal entendu i

mais tel cft l'ufage.

Quelques-uns donnoient un autre fensau Béquarre, & lui accordant feulement le droit d'effacer les Dièfes ou Bémols accidentels, lui ôtoient celui de rien changer à l'état de la Clef : de forte qu'en ce fens fur un fti dièfé , ou fur unjî bémolifé à la Clef, le Bcquarre ne ferviroit qu'à dé- truire un Dièfe accidentel fur ceji, ou un Bémol fur ce fa , & figni- fieroit toujours le/a Dièfe ou le fi Bémol tel qu'il efl à la Clef.

D'autres , enfin , fe fervoient bien du Béquarre pour effacer le Bé- mol , même celui de la Clef, mais jamais pour effacer le Dièfe : c'eft le Bémol feulement qu'ils employoient dans ce dernier cas.

Le premier ufage a tout-à-fait prévalu ; ceux-ci deviennent plus rares,

&

B O U. 5.7

Se «.'abolillcnt do jour en jour ; mais il cft bon d'y faire attention en lilaiit d'uiicieniics Miiliqucs , fans quoi l'on fe trompcroit fouvciu.

B I. Syllabe dont quelques Muliciens étranj,'crs fc fervoient autrefois pour prononcer le fon de la Gamme que les François appellent Si. (Voyez Si .)

B I S C R O M E. /. /. Mot Italien qui fignilie Triples-croches. Quand ce mot elt écrit fous une fuite de Notes cigales & de plus prandc valeur que des Triplcs-croclies , il marque qu'il fautdivifer en Triples-crociici les valeurs de toutes ces Notes , félon la divifion réelle qui fe trouve or- dinairement faite au premier Tems. C'eft une invention des Auteurs adoptée par les copiftes , (ur-tout dans les Partitions , pour épargner le papier Si la peine. ( Voyez CRtn:HET. )

BLANCHE, f.f. C'eft le nom d'une Note qui vaut deux Noires ou la moitié d'une Ronde. ( Voyez l'Article Notes , & la valeur de la BLinche , PI. E. Fij^. p.)

BOURDON. BalH-continue qui refonne toujours fur le même Ton, comme font communément celles des Airs appelles Mufettes. ( Vo)'ez Point d'Okgue. )

BOURRÉE././. Sorte d'Air propre à une Danfe de même nom, que ' l'on croit venir d'Auvergne , & qui eft encore en ufage dans cette Pro- vince. La Bourrée eft à deux Tems gais, & commence par une Noire avant le frappé. Elle doit avoir , comme la plupart des autres Danfes^ deux Parties, & quatre Mefures , ou un multiple de quatre à chacune. Dans ce caraclcre d'Air on lie alTez fréquemment la féconde moitié du premier Tems & la première du fécond , par une Blanche fyncopée.

Boutade. //, Ancienne forte de petit Ballet qu'on exécutoit ou qu'on paroilloit exécuter impromptu. Les IMuficiens ont aufîî quelque- fois donné ce nom aux Pièces ou Idées qu'ils exécutoient de même fur leurs Inftrumens, & qu'on appelloit autrement Caprice , Fantaisie. Voyej ces mots.

B R A I L L E R. V. n. C'eft excéder le volume de fa voix & chanter tant qu'on a de force , comme font au Lutrin les Marguilliers de Village , & certains Muficiens ailleurs.

BRANLE./, m. Sorte de Danfe fort gaie qui fe danfe en rond fur un Air court &: en Rondeau ; c'eft-à-dire , avec un mcaie refrain à la hn de chaque Couplet.

II

)8 B R E.

BREF. Adverbe qu'on trouve quelquefois dcric dans d'anciennes Mu- liques au-delFus de la Note qui Huit une phrafe ou un Air, pour mar- quer que cette Finale doit ctre coupée par un fon bref & fec , au lieu de durer toute fa valeur. ( Voyez Couper. ) Ce mot eft maintenant inu- tile, depuis qu'on a un figne pour l'exprimer.

BREVE././. Note qui palfe deux fois pliis vite que celle qui la pré- cède : ainfî la Noire eft Brève après une Blanche pointée . la Crocha «près une Noire pointée. On ne pourroit pas de même appeller Brève, une Note qui vaudroit la moitié de la précédente : ainfî la Noire n'eft pas une Brève après la Blanche fimple , ni la Croche après la Noire , à moins qu'il ne foit queftion de fyncope.

C'eft autre chofe dans le Plain-Chant. Pour répondre exadement à la quantité des fyllabes, la Brève y vaut la moitié de la Longue. De plu?, la Longue a quelquefois une queue pour la diftinguer de la Brève qui n'en a jamais ; ce qui eft prccifément l'oppofé de la Mufique , où la Ronde , qui n'a point de queae ^ eft double de la Blanche qui en a ime. (Voye? Mesure, Valeur des Notes.)

BREVE eft au/n le nom que donnoient nos anciens Muficiens , & que donnent encore aujourd'hui les Italiens à cette vieille figure de Note que nous appelions Quarrée. Il y avoit deux fortes de Brèves; favoir , la droite ou parfaite, qui fe divife en trois parties égales & vaut trois Rondes ou Semi brèves dans la Mcfure triple , & la 5réi/e altérée ou imparfaite , qui fe divife en deux parties égales, & ne vaut que deux Semi-brèves dans la Mefure double. Cette dernière forte àsBrève eft celle qui s'in- dique par le figne du C barré , & les Italiens nomment encore alla Brève la Mefure à deux Tems fort vîtes, dont ils fe fervent dans les Mufiques da Capella. ( Voyez Alla Brève.)

BR ODER I ES, DOUBLES , FLEURTIS. Tout cela fe dit en Mufique de plufieurs Notes de goût que le Muficien ajoute à fa Partie dans l'exécution , pour varier un Chant fouvent répété , pour or- ner des Paffages trop fimples , ou pour faire briller la légèreté de fon go- iier ou de fes doigts. Rien ne montre mieux le bon ou le mauvais goût d'un Muficien , que le choix & l'ufage qu'il fait de ces ornemens. La vo- cale Françoife eft fort retenue fur les Broderies ; elle le devient même davantage de jour en jour, & , fi l'on excepte le célèbre Jélyote &

B R U, ^rj

^''ademoi^cIIe Fel , aucun Adcur Franijois ne fcliafardc plus auThcàuc a faire des Doubles ; car le Chant Fran(,ois ayant pris un ion plus traînant & plus lamcncablc encore depuis quelques années, ne les comporte plus. Les Italiens s'y donnent carrière : c'efl chez eux à qui en fera davarta^^e; émulation qui mène toujuurs à en faire trop. Cependant Taccent de leur Mélodie étant très fenfible , ils n'ont pas à craindre que le vrai Chant dif- paroilTe fous ces ornemens que l'Auteur même y a fouvcnt fuppofcs.

A l'égard des Inftrumcns , on fait ce q.i'on veut dans un Solo , mais ja- mais Symphonifte qui brode ne fut fouflcrt dans un bon Orclieftre. B R U I T, /, m. C'efb, en général, toute émotion de l'Air qui fe rend fenfible à l'organe auditif. Mais en Mulique le mot Bruit cft oppofé au mot Son , & s'entend de toute fenfation de l'ouïe qui n'eft pas fonore & appréciable. On peut fuppofer , pour expliquer la différence qui fc trouve à cet égard , entre le Bruit & le Son , que ce dernier n'cft appréciable qje par le concours de fes Harmoniques , & que le Bruit ne l'efl; point parce qu'il en eft dépourvu. Mais outre que cette manière d'appréciation n'eft pas facile à concevoir , fi l'émotion de l'air , caufée par le Son , fait vi- brer , avec une corde , les aliquotes de cette corde , on ne voit pas pour- quoi l'émotion de l'air, caufée par le Bruit, ébranlant cette même corde, n'ébranleroit pas de même fes aliquotes. Je ne fâche pas qu'on ait obfervé aucune propriété de l'air qui puifTe faire foupc^-onner que l'agita- tion qui produit le Son, e<. celle qui produit le Bruit prolongé , ne foient pas de même nature, & que l'aclion & réadion de l'air & du corps fonore, ou de l'air & du corps bruyant, fe falFent par des loix différentes dans l'un & dans l'autre effet.

Ne pourrolt-on pas conjedurer que le Bruit n'eft point d'une autre nature que le Son ; qu'il n'eft lui-même que la fomme d'une multitude confufe de Sons divers , qui fe font entendre à la fols & contrarient , en quelque forte , mutuellement leurs ondulations ? Tous les corps élaftiques femblent être plus fonores à mefure que leur matière eft plus homogène , que le degré de cohéfion eft plus égal par-tout , & que le corps n'eft pas. pour ainfi dire, partagé en une multitude dç petites maffes qui ayant des folidités différentes , refonnent conféquemment à différens Tons.

Pourquoi le Bruit ne feroit-il pas du Son, puifqu'il en excite ? Car tout bruit fait réfonner les cordes d'un Clavecin , non qu"iques-uaes,

Hij

Cd' B U C.

comme fait un Son , mais toutes enfemble , parce qu'il n'y en a pas une ~ qui ne trouve fon unifToii ou fes harmoniques. Pourquoi le Pruit ne fe- roit-il pas du Son , puifqu'avec des Sons on fait du Bruit ? Touchez à la fois toutes les touches d''un Clavier , vous produirez une fenfation totale qui ne fera que du Bruit , & qui ne prolongera fon effet , par la re'fon- nance des cordes , que comme tout autre Bruit qui feroit réfonner les mêmes cordes. Pourquoi le Bruit ne feroit-il pas du Son, puifqu'un Son trop fort n'efl: plus qu'un véritable Bruit , comme une Voix qui crie à pleine tcte , & fur-tout comme le Son d'une grofle cloche qu'on entend dans le clocher même ? Car il eft impollible de l'apprécier, fî , forçant du clocher , on n'adoucit le Son par l'éloignement.

Mais , me dira-t-on , d'où vient ce changement d'un Son exceflîf en Bruit ? C'cft que la violence des vibrations rend fenfible la réfonnance d'un fi grand nombre d'aliquotes , que le mélange de tant de Sons di- vers fait alors fon effet ordinaire & n'eft plus que du Bruit. Ainfi les ali- quotes qui réfonnent ne font pas feulement la moitié , le tiers , le quart & toutes les confonnances ; mais la fepticme partie , la neuvième , la cen- tième , & plus encore. Tout cela fait enfemble un effet femblable à ce- lui de toutes les touches d'un Clavecin frappées à la fois , & voilà com- ment le Son devient Bruit.

On donne auffi , par mépris , le nom de Bruit à une Mufique étour- diffante & confufe, où l'on entend plus de fracas que d'Harmonie , & plus de clameurs que de Chant. Ce n'eft que du Bruit. Cet Opéra fait beaucoup de Bruit &* peu d'effet. BUCOLIASME. Ancienne Chanfon des Bergers. ( Voyez Chanson.)

•

c

C A C. 6t

C.

Cettù lettre étoit , dans nos anciennes Mufiques . k- figne de la Pro- lation mineure imparfaite . d'où la même lettre cft rcftée parmi nous celui de la Mcfure à quatre Ttms . laquelle renferme exactement les mcmcs valeurs de Notes. ( Voyez Mode , PnoLATiON. )

C BARRÉ. Signe de la Mefure à quatre Tems vîtes, ou à deux Tcms pofés. Il fe marque en traverfant le C de haut en bas par une li'ne peipendiculaire à la Portée.

C fol ut, C fol fa ut . ou fimplement C. Caraftère ou terme de Mufique qui indique la première Note de la Gamme que nous appelions ut. (Voyez Gamme. ) C'eft auHi l'ancien figne d'une des trois Clefs de la Mufique. ( Voyez Clef. )

CACOPHONIE./:/. Union difcordantedeplufieurs Sons mal choifis ou mal accordes. Ce mot vient de ..,/» mauvais , & de ç^,f Son. Ainfi c'eft mal-à- propos que la plupart (^ Muficiens prononcent Cac aphonie. Peut- être feront-ils , à la fin , palfer cette prononciation , comme ils ont déjà fait paffer celle de Colophane.

CADENCE. /./. Terminaifon d'une phrafe harmonique fur un re- pos ou fur un Accord parfait , ou , pour parler plus généralement , c'eft toutpalîage d'un Accord dilTonnant à un Accord quelconque; car on ne peut jamais fortir d'un Accord dillonnant que par un Afte de Cadence. Or comme toute phrafe harmonique eft nécelfairement liée par des DiObn- nances exprimées ou fous-entendues . il s'enfuit que toute l'Harmonie n'eft proprement qu'une fuite de Cadences.

Ce qu'on appelle Àâe de Cadence , réfulte toujours de deux Sons fondamentaux , dont l'un annonce la Cadence & l'autre la termine.

CoiTune il n'y a poinf de DifTonnance fans 'Cadence , il n'y a point non plus de Cadence fans Diffonnance exprimée ou fous-entendue : car pour faire fentir le repos . il faut que quelque chofe d'anrérieur le {k\C- pende , & ce quelque chofe ne peut être que la Diffonnance , ou Jo fcntiment implicite de la DifTonnance. Autrement les deux Accords

62 CAD.

étant également parfaits , on pounoit fe reporer fur le premier; le fé- cond ne s'annonceroit point & ne feroit pas nécelfaire. L'Accord formé fur le premier Son d'une Cadence doit donc toujours être difTonnant y c'cft-à-dire , porter ou fuppofer une Didonnance.

A l'égard du fécond , il peut être confonnant ou dilTonnant , félon qu'on veut établir ou éluder le repos. S'il eft confonnant, la Cadence qQ: pleine; s'il eft dilTonnant la Cadence eft évitée ou imitée.

On compte ordinairement quatre efpèces de Cadences ; fçavoir , Ca- dence parfaite j Cadence imparfaite ou irrégulière , Cadence interrompue, & Cadence rompue. Ce font les dénominations que leur a donné M. Ra- meau , & dont on verra ci-après les raifons.

I. Toutes les fois qu'après un Accord de Septième la BafTe-fonda- mentale defcend de Quinte fur un Accord parfait , c'eft une Cadence parfaite pleine , qui procède toujours d'une Dominante-tonique à la Tonique : mais h la Cadence parfaite eft évitée par une Diiïbnnance ajoutée à la féconde Note , on peut commencer une féconde Cadence en évitant la première fur cette féconde Note , éviter derechef cette féconde Cadence & en commencer une troifième fur la troifième Note ; enfin continuer alnfi tant qu'on veut .en montant de Quarte ou des- cendant de Quinte fur toutes les cordes du Ton, & cela forme une fucceftîon de Cadences parfaites évitées. Dans cette fucceffion , qui eft fans contredit la plus harmonique , deux Parties , favoir , celles qui font la Septième & la Quinte, defcendent fur la Tierce &rOâ:ave de l'Ac- cord fuivant , tandis que deux autres Parties , favoir , celles qui font Ja Tierce & l'Odlave reftent pour faire , à leur tour , la Septième & la Quinte, & defcendent enfulte alternativement avec les deux autres. Ainfi une telle fucceflîon donne une harmonie defcendante. Elle ne doit jamais s'arrêter qu'à une Dominante-tonique pour tomber en- fuite fur la Tonique par une Cadence pleine. Planche A. Fig. i.

II. Si la Bafte- fondamentale , au lieu de defcendre de Quinte après un Accord de Septième , defcend feulement de Tierce , la Cadence s'appelle interrompue : celle-ci ne peut jamais être pleine , mais il faut néceiTai rement que la féconde Note de cette Cadence porte un autre Ac- cord diiTonnant. On peut de même continuer à defcendre de Tierce ou monter de Sixte par des Accords de Septième; ce qui fait une deuxième

C A D, 6^

fucceflîon de Cadcnca évitées , mais bien moins parfaite que la précé- dente : car la Septième , qui fe fauve fur la Tierce dans la Cadence par- faite , (c fauve ici fur TOctavc , ce qui rend moins d'Harmonie & fait même fous-cntendre deux Oftaves ; de forte que pour les éviter, il faut retrancher la Dilfonnance ou renverfer l'Harmonie.

Puifque la Cadence interrompue ne peut jamais ctrc pleine, il s'enfuit qu'une phrafe ne peut finir par elle; mais il faut recourir à la Cadence parfaite pour faire entendre TAccord dominant. Fig. 2.

La Cadence interrompue forme encore , par fa fuccertion , une Har- monie defcendantc ; mais il n'y a qu'un feul Son qui defcendc. Les trois autres refient en place pour defcendre , chacun à fon tour , dans une marche femblable. Mcme Figure.

Quelques-uns prennent mal-à-propos pour une Cadence interrompue un renverfement de la Cadence parfaite ,,o\x la Baiïc , après un Accord de Septième , defcend de Tierce portant un Accord de Sixte ; m.ais cha- cun voit qu'une telle marche , n'étant point fondamentale ^ ne peut conf- tituer une Cadence particulière.

III. Cadence rompue eft celle où la BafTe-fondamentale , au lieu de monter de Quarte après un Accord de fcpticme , comme dans la Ca- dence parfaite , monte feulement d'un degré. Cette Cadence s'évite le plus fouvent par une Septième fur la féconde Note. Il cft certain qu'on ne peut la faire pleine que par licence, car alors il y a néceflairement défaut de liaifon. Voyez Fig. j.

Une fucceflîon de Cadences rompues évitées ert; encore dcfcendante; trois Sons y defcendent & l'Odave refte feule pour préparer la Dif- fonnance ; mais une telle fucceflîon eft dure , mal modulée , &: fe pra- tique rarement.

IV. Quand la Bafle defcend , par un Intervalle de Quinte , de la Dominante fur la Tonique , c'efl: , comme je l'ai dit , un Afte de Cadence parfaite. Si au contraire la Bafle monte par Quinte de la Tonique à la Dominante , c'efl: un Ade de Cadence irregulière ou im- parfaite. Pour l'annoncer on ajoute une Sixte majeure à l'Accord de la Tonique ; d'où cet Accord prend le nom de Sixte- ajoutée. (Voyez Accord. ) Cette Sixte qui fait diflonnance fur la Quinte , eft aufli traitée comme DilTonnance fur la Bafle-fondamentaîe , &, conune

64:

CAD.

telle, oblic;éc de fe fauvcr en montant diatoniquement fur la Tierce de l'Accord fuivant.

La Cadence imparfaite forme une oppcfition prefque entière à la Cadence parfaite. Dans le premier Accord de l'une & de l'autre on divife la Quart^ qui fe trouve entre la Quinte & l'Oftave par une Dif- fonnance qui y produit une nouvelle Tierce, & cette Diiïbnnance doit aller fe réfoudre fur l'Accord fuivant , par une marche fondamentale de Quinte. Voilà ce que ces deux Cadences ont de commun : voici mainte- nant ce qu'elles ont d'oppofé.

Dans la Cadence parfaite , le Son ajouté fe prend au haut de l'In- tervalle de Quarte , auprès de fOdave , formant Tierce avec la Quinte , &: produit une Diffonnance mineure qui fe fauve en def- cendant ; tandis que la BaiTe-fondamentale monte de Quarte & def- cend de Quinte de la Dominante à la Tonique , pour établir un re- pos parfait. Dans la Cadence imparfaite , le Son ajouté fe prend au bas de l'Intervalle de Quarte auprès de la Quinte , & formant Tierce avec l'Odave il produit une Diffonnance majeure qui fe fauve en montant , tandis que la Baiïe-fondamentale defcend de Quarte ou monte de Quinte de la Tonique à la Dominante pour établir un re- pos imparfait.

M. Rameau , qui a le premier parlé de cette Cadence , & qui en admet plufieurs renverfemens , nous défend, dans fon Traité de l'Har- monie , page 117, d'admettre celui où le Son ajouté eft au grave por- tant un Accord de Septième , & cela , par une raifon peu folide dont j'ai parlé au mot Accord. Il a pris cet Accord de Septième pour fon- damental ; de forte qu'il fait fauver une Septième par une autre Sep- ■tième , une Diffonnance par une Diffonnance pareille , par un mou- vement femblable fur la Baffe-fondamentale. Si une telle manière de traiter les Diffonnances pouvoit fe tolérer , il faudroit fe boucher les oreilles & jetter les règles au feu. Mais l'Harmonie fous laquelle cet Auteur a mis une (i étrange Baffe-fondamentale , efl vifiblement Yen- verfée d'une Cadence imparfaite , évitée par une Septième ajoutée fur la féconde Note. ( Voyez PI. A. Fig. 4. ; Et cela efl fi vrai , que la BalTe-continue qui frappe la Diffonnance , eft néceflairement obligée de

monter

C A D, c^

monrer diatnniqiicment pour la fauvcr , fans quoi lepafTa-c nevaudioif rien. J'avoue que dans le inctne ouvr.ijjc ./^ajjf 272 . M. Rameau d^nne un exemple femblable avec la vraie Baill-fondamentale ; niais pui' ;u'il •mprouvc . en termesformels , le renveiTment qui réfulte de cette E .'ue, »in tel paUage ne fert qu'i montrer dans Ton L.vic une contradidioiide plus ; & , bien q-ie dans un ouviai^c poftcrici'r, ( Ccinr. Hunnon.p. 1 '06), le même Auteur femble reconnoitrc le vrai fondement de ce pafTa-e . il en parle fi obfcure'ment . & dit encore fi nettemeni que la Septième cft fauvce par une autre , qu'on voit bien qu'il ne fait ici qu'entrevoir , Se quau tond il n'a pas-change d'opinion : de forte qu'on eO en droit de rétorquer contre lui le reproche qu'il tait à MaHbn de n'avoir pas fu voir la Cadence imparfaite dans un de fes Renverfemens. ^ La même Cadence imparfaite fe prend encore de la fous-Dominante a la Toniq.e. On peut aufll l'éviter &: lui donner, de cette manière . une fucteilion de piul.curs Notes, dont les Accords formeront une lîar- n^onie afcendante , dans laquelle la Sixte & l'Odave montent f.ir la Tierce & la Quinte de l'Accord, tandis que la Tierce & la Quinte reftent poi r faire rOc^ave & prc'parer la Sixte.

Nul Auteur, que je fâche . n'a parle, jufqu'à M. Rameau de cette

afcenfion harmonique ; lui-mcme ne la fait qu'entrevoir, & il eftviai

qu'on ne pourroit ni pratiquer une longue fuite de pareilles Cadences , à

caufe des Sixtes majeures qui éloigneroient la Modulation . ni même en

•remplir, fans précaution , toute l'Harmonie.

Après avoir expofé les Reijles & la conftitution des diverfes Ca- dences, patrons aux raifons que AI. d'Alembert donne . d'après M. Ra- meau . de leurs dc'nominations.

La Cadence parfaite conlifte dans une marche de Quinte en defcen- dant ; & au contraire , ^imparfaite conlifle dans une marche de Quinte en montant : en voici la raifon. Quand je dis , ut fol ,fol eft déjà ren- fermé dans Vut . puifque tout Son, comme ut, porte avec lui fa dou- zième , dont fa Quinte fol efl l'OAave : ainfi , quand on va d'ut à fol. c'eft le Son générateur qui paffe à fon produit, de manière pourtant que l'oreille defire toujours de revenir à ce premier générateur ; au contraire, quand on dkfol ut. c'efl le produit qui retourne au géné- rateur; l'oreille eft fatiafaite & ne defire plus lien. De plus, dans cette

I

M CAD.

marche fol ut j le fol fe fait encore entendie dans ut : ainfi , l'oreille entend à la fois le générateur & (on produit ; au lieu que dans la marche ut fol , l'oreille qui , dans le premier Son , avoir entendu ut Se fol , ii'eiuend plus , dans le fécond ^ que fol fans ut. Ainfi le repos ou la Coiicnce de fol à ut a plus de perfeiflion que la Cadence ou le repos à'ut à fol.

Il femble, continue M. d'A,lembert, que dans les Principes de M. Ra- meau on peur encore expliquer l'effet de la Cadence rompue & de la Cadence interrompue. Imaginons , pour cet effet , qu'ap.cs un Accord de Septième , fol fi re fa , on monte diatoniquemen' par une Cadence rompue à l'Accord la ut mi fol ; il eft vifible que cet Accord efl: ren- verfé de l'Accord de fous-Dominante ut mi fol la : ainfi la marche de Cadence rompu: équivaut à cette fuccelTion fol fi re fa , ut mi fol la , qui n'eft autre chofe qu'une Cadence parfaite , dans laquelle ut , au lieu d'être traitée comme Tonique, efl: rendue fous- Dominante. Or toute Tonique, dit M. d'Alembertj peut toujours être rendue fous- Dominante , en changeant de J\îode ; j'ajouterai qu'elle peut même por- ter l'Accord de Sixte-ajoûtée , fans en changer,

A l'égard de la Cadence interrompue , qui confifle à defcendre d'une Dominante fur une autre par l'Intervalle de Tierce en cette forte, fol fi re fa j mi fol fi re, il femble qu'on peut encore l'expliquer. En effet, le fécond Accord mi fol fi re efl: renverfé de l'Accord de fous-Do- minante fol fi re mi : ainfi la Cadence interrompue équivaut à cette fucceffion j fol fi re fa., fol fi re mi , où. la Note fol , après avoir été traitée comme Dominante , efl: rendue fous-Dominante enchangeantde Mode ; ce q ii efl: permis & dépend du Compofiteur.

Ces explications font ingénieufes & m.ontrent quel ufage on peut faire du Double-emploi dans les pafllages qui femblent s'y rapporter le moins. Cependant l'intention de M. d'Alembert n'efl: fûrement pas qa'on s'en ferve réellement dans ceux-ci pour la pratique , mais feule- ment pour l'intelligence du Renverfement. Par exemple, le Double-em- ploi de la Cadence interrompue fauveroit la Diffonnance fa par la Diifonnance mi, ce qui efl: contraire aux règles, à l'efprit des règles , &: fur-tout au jugement de l'oreille : car dans la fenfation du fécond Accord , fol fi re mi , à la fuite du premier fol fi re fa , l'oreille s' obf-

C A D. 6y

tint plutôt irejottcr le re du nombre d.-s Confou.ian^es, quj d'aJmcttrc le mi pour Dilloniiant. En ^encrai , les ComaieiKjMiis doivent lavoir que le Double-emploi peut être admis fur un Accord de feptieme à la fuite d'un Accord confondant ; mais que fi-tôt qu'un Accord de fep- ticnie en fuit un femblable , le Double-emploi ne peut avoir lieu. Il

■ ell bon qu'ils fâchent encore qu'on ne doit clunf^cr de Ton par nul autre Accord diilbnnant que le fen(ib!e ; d'où il fuit que dans la Ca- dunce rompue on ne peut fuppofer aucun changement de Ton.

Il y a une autre efpcce de Carence que les Mulicicns ne regardent point comme telle , & qui , félon la définition , en eft pourtant une vé- ritabie : c'cft le pafTasc de l'Accord de Septième diminuée fur la Note fenlible à l'Accord de la Tonique. Dans ce palTage . il ne fe trouve «ucune liaifon harmonique , & c'efl: le fécond exemple de ce défaut dans ce qu'on appelle Cadence. On pourroit regarder les tranlitions enhar- moniques , comme des manières d'e'vitcr cette même Cadence ,de même qu'on e'vite la Cadence parfaite d'une Dominante à (a Tonique par une tranlition chromatique: mais je me borne à expliquer ici les dé- nominations établies.

CADENCE eft, en terme de Chant , ce battement de gofier que les Italiens appellent Trillo , que nous appelions autrement Tremble- ment , 8c qui fe fait ordinairement fur la pénultième Note d'une phrafe Muficale , d'où , fans doute , il a pris le nom de Cadence. On dit : Cette AElrice a une belle Cadence ; ce Chanteur bat mal la Ca- dence , Crc.

Il y a deux fortes de Cadences : l'une eft la Cadence pleine. Elle con fîfte à ne commencer le battement de voix qu'après en avoir appuyé la Note fupérieurt ; l'autre s'appelle Cadence brifée , & l'on y fait le battement de voix fans aucune préparation. Voyez l'exemple de l'une &: de l'autre, PL B. Fig. i 5.

CADENCE, ( la) efl une qualité de la bonne Mulique , qui donne à ceux qui l'exécutent ou qui l'écoutent , un fentiment vif de la Me- fure , en forte qu'ils la marquent & la fentent tomber à propos , fans qu'ils y penfent &: comme par inflinft. Cette qualité efl fur-tout re- quife dans les Airs à danfer. Ce Menuet marque bien la Cadence , cette Chaconne manque de Cadence. La Cadence , en ce fens, étant une qua-

6S CAD.

litc , porte ordinairement l'Article dcfini la , au lieu que la Cadence harmonique porte, comme individuelle , l'Article numérique. L7ne Ca- dence parfaite. Trois Cadences évitées , &c.

Cadence U^mfii encore la conformité des.pas du Danfeur avec la Me- fure marquée par l'Inflrument. IL fort de Cadence ; il efl bien en Ca- dence. Mais il faut obferver que la Cadence ne fe marque pas toujours comme fe bat la Mefure. Ainli , le Maître de Mulique marque le mouvement du Menuet en frappant au commencement de chaque Me- fure ; au lieu que le. Maître à danfer ne bat que de deux en deux Me- fures , parce qu'il en faut autant pour former les quatre pas du Menuet» CADENCÉ, adj. Une Mufique bien Cadencée efl: celle où la Ca- dence eft fenlible, où le Rhythme & l'Harmonie concourent 4e plus parfaitement qu'il efl: poffible à faire fentir le mouvement. Car le ckoix des Accords n'efl: pas indifférent pour marquer les Tems de la Mefare, & l'on ne doit pas pratiquer indifféremment la même Harmonie fur le Frappe & fur le Levé. De même il ne fuîfit pas de partager les Me- fures en valeurs étijales , pour en faire fentir les retours égaux ; mais le Rhythme ne dépend pas moins de l'Accent qu'on donne à la Mé- lodie que des valeurs qu'on donne aux Notes ; car on peut avoir des Tems très-égaux en valeurs , & toutefois très-mal Cadencés ; ce n'efl^ pas aflez que l'égalité y foit , il faut encore qu'on la fente. G A D E N Z A. /./. Mot Italien , par lequel on indique un Point d'Or- gue non écrit, & que l'Auteur laiile à la volonté de celui qui exécute la Partie principale , à Hn qu'il y faife , relativement au caractère de l'Air , les palfages les plus convenables à fa Voix , à fon Inftrument , ou à fon goût.

Ce Point d'Orgue s'appelle Caden^a , parce qu'iî fe fait ordinaire- men fur la première Note d'une Cadence finale, & il s'appelle aufïï ArCurio , à caufe de la liberté qu'on y lailfe à l'Exécutant de fe livrer à fes idées, & de fuivrc fon propre goût. La Mufique Françoife , fur- tout la vocale , qui efl: extrêmement fervile . ne lailîe au Chanteur au- cune pareille liberté , dont même il feroit fort embarrailé de faire ufage.

CANARDER, v.n. C'efl:, en jouant du Hautbois , tirer un Son na- Cllard & rauque , approchant du cri du Canard ; c'eft ce qui arrive aux

C A N. 6^

Commençans , &: fur-tout dans le bas , pour ne pas ferrer afTez l'anche des lèvres. 11 eft aulli très- ordinaire à ceux qui chantent la Ilaute- Coii're de '^aiiarJcr; parce que la Ilaute-Contie elt une Voix factice & forcée , qui fe font toujours de la coiurainre avec laquelle elle (orr. C A N A R 1 E. /. /, Efpèce de Gij^ue dont TAir eft d'un mouvement encore plus vif que celui de la Gigue ordinaire : c'eft pourquoi, l'on le marque quelquefois par *^. Cette Lanfen'eft plus en ufuge aujourd'hui. ( Voyez G I (i u E. ) CANEVAS,/, m. C'cfl aind qu'on appelle à l'Opéra de Paris des paroles que le Muficien ajufte aux Notes d'un Air à parodier. Sur ces paroles, qui ne lignifient rien , le Poète en ajufte d'autres qui ne figni- fient pas grand'chofe , où l'on ne trouve pour l'ordinaire pas plus d'ef- prit que de fens , où la Profodie Franc ife cft ridiculement cftropice , & qu'on appelle encore, avec grande raifon, des Canevas. C A N O N. /. m. C c'toit dans la Mudque ancienne une règle ou mé- thode pour déterminer les rapports des Intervalles. L'on donnoit au^ le nom de ( anon à l'Inflrument par lequel on- trouvoit ces rap- ports, & Ptolomce a donné le même nom au Livre que nous avons de lui fur les rapports de tous les Intervalles harmoniques. En général on appelloit Sc^io C.anonis , la divifion du Monocorde par tous ces In- tervalles , & Canon unirerfalis , le Monocorde ainfi divifé , ou la Table qui le repréfentoit. (Voyez Monocorde. ) CANON, en Mufique moderne , eft une forte de Fugue qu'on appe'le perpétuelle , parce que. le.^ Parties , partant l'une après l'autre , répccenc fans cefTe le même Chant.

Autrefois , dit Zarlin , on mettoit à la tête des Fugues perpétuelles , qu'il appelle Fugke in confeguenia , certains avertiffemcns qui marquoie:it comment il falloit chanter ces fortes de Fugues , & ces avertilfemens étant proprement les règles de ces Fugues, s'intituloient Canoni , règles , Canom, De-là prenant le titre pour lachofe, on a , par méto- nymie , nommé Canon , cette efpèce de Fugue.

Les Canom les plus aifés à faire & les plus commuas, fe prennent à rUniiIon ou à l'Oclave ; c'eft-à-dire , que ciiaque Partie répète fur le même ton le Chant de celle qui la précède. Pour compofer cette -efpèce de Canon , il ne faut qu'imaginer un Chant à fon gré; y ajouter

70 C A N.

en Particion , autant de Parties qu'on veut, à vo'x égales; puis, de toutes CCS Parties chantées fuccefiivement , former un feul Air; tâchant que cette futcellîon produife un tout agréable, foit dans l'Harmonie, foit dans le Chant.

Pour exécuter un tel Canon, celui qui doit chanter le premier , part feul, chantant de fuite l'Air entier, & le recommençant aufîî-tôt fans interrompre la Mefure. Dès que celui ci a fini le premier couplet, qui doit fervir de fujct perpétuel , & fur lequ";! le Canon entier a été com- pofé , le fécond entre , & commence ce même premJer couplet , tan- disque le premier entré, pourfuit le fécond : les autres partent de même fucceflîvemcnt, dès que c'elui qui les précède eft à la fin du même pre- mier couplet : en recommençant ainfi , fans cefTe , on ne trouve jamais de fin générale , & l'on pourfuit le Canon aufli long-tems qu'on veut.

L'on peut encore prendre une Fugue perpétuelle à la Quinte, ou à la Quarte; c'eft-à-dire, que chaque Partie répétera le Chant de la précé- dente, une Quinte ou une Quarte plus haut ou plus bas. Il faut alors que le Canon foit imaginé tout entier , di prima inten^ione , comme difent les Italiens, & que l'on ajoute des Bémols ou des Dièfes aux Notes , dont les degré/ naturels ne rendrolent pas exadement , à la Quinte ou à la Quarte , le Chant de la Partie précédente. On ne doit avoir égard ici à aucune modulation ; mais feulement à l'identité du Chant , ce qui rend la compofition du Canon plus difficile; car à cha- que fois qu'une Partie reprend la Fugue, elle entre dans un nouveau Ton ; elle en change prefque à chaque Note , & qui pis eft , nulle Partie ne fe trouve à la fois dans le même Ton qu'une autre, ce qui fait que ces fortes de Canons , d'ailleurs peu faciles à fulvre , ne font jamais un effet agréable , quelque bonne qu'en foit l'Harmonie , & quelque bien chantés qu'ils foient.

Il y a une troifième forte de Canons très-rares , tant à caufe de l'ex- ceflîve difficulté , que parce qu'ordinairement dénués d'agrémens , ils n'ont d'autre mérite que d'avoir coûté beaucoup de peine à faire. C'eft ce qu'oq pourroit appeller doii^le Canon renverfé , tant par l'in- Verfion qu'on y met , dans le Chant des Parties , que par celle qui fè trouve entre les Parties mêmes , en les chantant. II y a un tel artifice dans cette efpèce de Canons, que, foit qu'on chante les Parties dans l'or-r

C A iV. 71

dre naturel, foit qu'on renverfe le papier pour les. chanter dans un ordre rétrograde, en forte que l'on commence par la fin , & que la Balle devienne le Dcllus, on a toujoiirs une bonne llfrmonic & un Canon régulier. (Voyez P.. D. Fig. 1 i". ) deux exemples de cette efpcce de Canons tirés de Bontompi , lequel donne aulli da règles pour les com- pofer. Mais on trouvera le vrai principe de ces règles au mot SvsTEME, dans l'expofition de celui de M. Tartini.

Pour faire un Canon dont l'Harmonie foit un peu varice > il faut que les Parties ne fe fui vent pas trop promptement , que l'une n'entre que long-temps après l'autre. Quand elles fe (uivent li rapidement , com- me à la Paufe ou demi-Paufe , on n'a pas le temps d'y faire palfer plu- fieurs Accords , & le Canon ne peut manquer d'être monotone ; mais c'efl un moven de faiie.fans beaucoup de peine', des Ca«onj à tant de Parties qu'on veut : car un Canon de quatre Mefures feulement , fera déjà à huit Parties fi elles fe fuivent à la demi-Paufe , & à chaque I\le- fure qu'on ajoutera., l'on gagnera encore deux Parties,

L'Empereur Charles VI , qui étoit grand Alulicien & compofoit très-bien , fe plaifoit beaucoup à faire & chanter des Canons. L'Italie eft encore pleine de fort beaux Canons qui ont été faits pour ce Prince, par les meilleurs Maîtres de ce pays-là.

CANTABILE. Adjedif Italien , qui fignifie Chantahle , commode à chanter. Il fe dit de tous les Chants dont , en quelque Mefure que ce foit, les Intervalles ne font pas trop grands, ni les Notes trop précipitées; de forte qu'on peut les chanter aifément fans forcer ni gcner la \'oix. Le mot Camabile palTe auflî peu-à-peu dans l'ufage François. On dit; parlez-moi du Cantabile ; un beau Cantabile me plaît plus que tous vos Airs d'exécution.

CANTATE.//. Sorte de petit PoL-me Lyrique qui fe chante avec des Accompagnemens, & qui, bien que fait pour la chambre, doit recevoir du Muficien, la chaleur &: les grâces de la Mufique imitative 3c théâtrale. Les Cantates font ordinairement compofées de trois Récita- tifs , & d'autant d'Airs. Celles qui font en récit , & les Airs en maxi- mes , font toujours froides & mauvaifes ; le Muficien doit les rebuter. Les meilleures font celles où, dans uneCtuation vive 3c touchante.Ie prin-

72 C A N.

cipal perfonnage parle lui-même; car nos Cantates font communément à voix feule. Il y en a pourtant quelques unes à deux Voix en forme de Dialogue, & cellcs'là font encore agréables , quand on y fait introduire de rintérct. Mais comme il taut toujours un peu d'écliafaudage , pour faire une forte d'expolition , & mettre l'auditeur au fait, ce n'eft pas fans raifon que les Cantates ont palîé de Mode, & qu'on leur a fubftitué, même dans les Concerts, des Scènes d'Opéra.

La Mode des Cantates nous eft venue d'Italie , comme on le voit par leur nom qui efl Italien , & c'eft l'Italie auflî qui les a profcrites la première. Les Cantates qu'on y fait aujourd'hui, font de véritables Pièces dramatiques à plufieurs Adeurs , qui ne difièrent des Opéra, qu'en ce que ceux-ci fe repréfentent au Théâtre , & que les Cantates ne s'exé- cutent qu'en Concert : de forte que la Cantate eft fur un fujet profane , ce qu'eft l'Oratorio fur un fujet facré. CANTATIL LE././. Diminutif de Cantate , n'efl: en effet qu'une Cantate fort courte , dont le fujet cfl: lié par quelques vers de Récitatif, en deux ou trois Airs en Rondeau pour l'ordinaire , avec des Accom- pa'^nemens de Symphonie. Le genre de la Cantatillc vaut moins encore que celui de la Cantate ^ auquel on l'a fubftitué parmi nous. Mais comme on n'y peut développer ni partions ni tableaux , & qu'elle n'eft fafcep- lible que de gentillelTe, c'eft une refTource pour les petits faifeurs de vers , & pour les Muficiens fans génie.

CANTIQUE. /. m. Hymne que Ton chante en l'honneur de la Divinité.

Les premiers & les plus anciens Cantiques furent compofés à l'occa- fion de quelque événement mémorable , & doivent être comptés entre les plus anciens monumens hiftoriques.

Ces Cantiques étoient chantés par des Choeurs de Mufîque, & fou- vent accompagnes de danfes , comme il paroit par l'Ecriture. La plus grande Pièce qu'elle nous offre , en ce genre , eft le Cantique des Cantiques , Ouvrage attribué à Salomon , & que quelques Auteurs prétendent n'être que l'Épithalame de fon mariage avec la fille du Roi d'Egypte. Mais les Théologiens montrent , fous cet emblème , l'union de Jéfus-Chrift & de TÉglife. Le Sieur de Cahufac ne

voyoit ,

CAP, 73

voyoit , dans le Cantique des Cantiques , qu'un Op^ra très - bien fait ; \cs Scènes , les Récits , les Duo , les Choeurs , rien n'y man- quoit , félon lui ^ &: il ne doutoit pas même que cet Opéra n'eût été repréfenté.

Je ne facile pas qu'on ait confervé le nom de Cantique à aucu i des chants de l'Eglife Romaine , li ce n'eft le Cantique de Siméon , celui de Zacharie , & le Magnificat appelle le Cantique de la Vier;;e. Mais parnji nous on appelle Cantique tout ce qui fe chante dans nos Tem- ples , excepté les Pfeaumes qui confervent leur nom.

Les Grecs donnoient encore le nom de Cantiques à certains Mono- logues palîionnc's de leurs Tragédies, qu'on chantoit fur le Mode Ilypodoricn, ou fur l'IIypophrygien ; comme nous l'apprend Arif- tote au ip^e de fes Problèmes.

C A N T O. Ce mot Italien , écrit dans une Partition fur la Portée vuide du premier Violon , marque qu'il doit jouer à l'unillbn fur la Partie chantante.

CAPRICE./, m. Sorte de Pièce de Mufique libre, dans laquelle l'Auteur, fans s'airujettir à aucun fujet , donne carrière à fon génie &: fe livre à tout le feu de la Compolition. Le Caprice de Rebel étoit eftimé dans fon tems. Aujourd hui les Caprices de Locatelli donnent d» l'exercice à nos Violons.

CARACTERES DE M U S I Q U E. Ce font les divers fîgnes qu'on emploie pour repréfenter tous les Sons de la Mélodie , & toutes les valeurs des Tems & de la Mefure ; de forte qu'à l'aide de ces Ca- raBères on puiiTe lire & exécuter la Mufique exaftement comme elle a été compofée , & cette manière d'écrire s'appelle Noter, ( Voyez Notes. )

Il n'y a que les Nations de l'Europe qui fâchent écrire leur Mu- fique. Quoique dans les autres parties du Monde chaque Peuple ait aufll la fienne , il ne paroît pas qu'aucun d'eux ait pouffé fes recherches jufqu'à des Caractères pour la noter. Au moins eft il fur que les Arabes ni les Chinois , les deux Peuples étrangers qui ont le plus cultivé les Lettres, n'ont, ni l'un ni l'autre, de pareils CaraL?.';-.;!. A la vérité les Perfans donnent des noms de Villes de leur pays ou des parties du corps

74 C ^ in-

humain aux quarante- huit Sons de leur Mufique. Ils difent , par exemple j pour donner Tintonation d'un Air : ^llc^ de cette Ville à celle-là; ou ^ aUc'^ du doigt au coude. Mais ils n'ont aucun iigne propre pour exprimer , fur le papier ces mêmes Sons ;&, quant aux Chinois , on trouve dans le P. du Halde , qu'ils furent étrangement furpris de voir les Jcfuites noter & lire fur cette même Note tous les Airs Chinois qu'on leur faifoit entendre.

Les anciens Grecs fe fervoient pour CaraBèrcs dans leur Mufique , ainfi que dans leur Arithmétique, des lettres de l^r Alphabet : mais au lieu de leur donner ^ dans la Mufique, une valeur numéraire qui mar- quât les Intervalles , ils fe contentoient de les employer comme Signes, les combinant en diverfes manières , les mutilant , les accouplant , les couchant , les retournant différemment, ielon les Genres & les Modes, comme on peut voir dans le Recueil d'Alypius. Les Latins les imi- tèrent , en fe fervant , à leur exemple , des lettres de l'Alphabet , & il nous en refte encore la lettre jointe au nom de chaque Note de notre Échelle diatonique & naturelle.

Gui Aretin imagina les Lignes, les Portées, les Signes particuliers qui nous font demeurés fous le nom de Notes , & qui font aujourd'hui la Langue Muficale & univerfelle de toute l'Europe. Comme ces der- niers Signes , quoiqu'admis unanimement & perfeftionnés depuis l'Are- tin , ont encore de grands défauts , pluficurs ont tenté de leur fubftituer d'autres Notes : de ce nombre ont été Parran , Souhaitti, Sauveur, Dumas, & moi-même. Mais comme, au fond , tous ces fyftcmes, en corrigeant d'anciens défauts auxquels on eft tout accoutumé , ne faifoient qu'en fubftituer d'autres dont l'habitude eft encore à prendre ; je penfe que le Public a trcs-fagement fait de iaifîer les chofes comme elles font , & de nous renvoyer, nous & nos fyftèmes, au pays des vaines fpécu- lations.

CARRILLON. Sorte d'Air fait pour être exécuté parplufieurs Cloches accordées à diiférens Tons. Comme on fait plutôt le Carrillon pour les Cloches que les Cloches pour \eCarrillon,Von n')ifait entrer qu'autant de Sons divers qu'il y a de Cloches. Il faut obferver de plus, que tous leurs Sons ayant quelquepernianence, chacun de ceux qu'on frappe doit faire

C // .s. 7;

Harmonie avec celui qui le pjc'ccdc & avec celui q«i le fait ; aflii- jettillement qui, dans un mouvcmcpt gai , doit s'étendre à tou:e une Mcfurc &: mtine au-delà , afin que les Sons qui durent cnfemble ne dillonncnt point ù l'oreille. Il y a beaucoup d'autres oblervarfons à faire pour compofer un bon Carrillon , fie qui rendent ce tiavail plus pénible que fatisfaifant : car c'eft toujours une fotte Mufique que celle d^ Clocliss, quand même tous les Sons en fcroient cxcidement juftes ; te qui n'ai rive jamais. On trouvera , ( Planche , .\.Fi^. J4 , ) l'exemple d'un CurrtUon confonnant , compofc pour être exécute fur une Pen- dule à neuf timbres , faite par M. Roniilly , célèbre Horloger. On con- çoit que l'extrême gêne à laquelle afl'ujettifl'ent le concours harmonique des Sons voifins , & le petit nombre des timbres . ne permet gucres de mettre du Chant dans un lemblable Air. CARTELLES. Grandes feuilles de peau d'âne préparées , fur lefquelles on entaille les traits des Portées , pour pouvoir y noter tout ce qu'on veut en compofant , & l'effacer enfuitc avec une éponge ; l'autre côte qui n'a pointée Portées peut fervir à écrire & barbouiller , & sefFace de mcme , pourvu qu'on n'y laille pas trop vieillir l'encre. Avec une Candie un Compofiteur foigneuxen a pour fa vie , & épargne bien des rames de papier réglé : mais il y a ceci d'incommode , que la plume paflant continuellement fur les lignes entaillées , gratte & s'émoulfe facilement. Les Candies viennent toutes de Rome ou de Ncpljs.

CASTRATO. f. m. Mulicien qu'on a grive, dans fon enfance, des organes de la génération , pour hii conferver la voix aiguë qui chante la Partie appellée Dejfus ou Soprano. Quelque peu de rapport qu'on apperçoive entre deux organes fi difFérens , il efl certain que la mutilation de l'un prévient & empêche dans l'autre cette mutation qui furvient aux hommes à l'âge nubile, & qui bailfe tout-à-coup leur voix d'une Oétave. Il fc trouve , en Italie , des pères barbares qui , facrifiant la Nature à la fortune , livrent leurs enfans à cette opéra • tion, pour le plailir des gens voluptueux & cruels, qui ofent recher- cher le Chant de ces malheureux. LailTons aux honnêtes Femmes d.s grandes Villes les ris modefles , l'air dédaigneux , & les propos plaifans dont ils font l'éterpel objet ; mais faifons entendre , s'il fe peut , la

Kij

^6

C AT.

voix de la pu8eur & de l'humanité qui crie & s'élève contre cet infâme ufagc , & que les Princes qui l'encouragent par leurs recherches , rou- giiïcnt une fois de nuire , en tant de façons , à la confervation de l'ef- pècc humaine.

Au ref^e , l'avantage de la voix fe compenfe dans les Cafirati par

•beaucoup d'autres pertes. Ces hommes qui chantent fi bien , mais fans chaleur &: fans pallions , font, fur le Théâtre, les plus maulfades Adeurs du monde ; ils perdent leur voix de très-bonne heure & prennent un embonpoint dégoiitant. Ils parlent & prononcent plus mal que les vrais hommes , & il y a même des lettres telles que l'r, qu'ils ne peuvent point prononcer du tour.

Quoique le mot Cajlrato ne puifle ofFenfer les plus délicates oreilles, il n'en efl: pas de même de fon fynonyme François. Preuve évidente qae ce qui rend les mots indécens ou deshonnétes dépend moins des idées qu'on leur attache , que de l'ufage de la bonn.' compagnie , qui les tolère ou les profcrit à fon gré.

On pourroit dire, cependant, que le mot Italien s!admet comme repréfentant une profeffion , au lieu que le mot François ne repréfente que la privation qui y efl: jointe.

CATABAUCALÉSE. Chanfon des Nourrices chez les Anciens.. ( Voyez Chanson. )

CATACOUSTIQUE. /. /. Science qui a pour objet les Sons réfléchis , ou cette partie de l'Acouflique qui confidere les propriétés des Échos. Ainfi la Catacoujlique eft à l'Acouflique ce que la Catop- trique eft à l'Optique.

CATAPHONIQUE. //. Science des Sons réfléchis qu'on ap- pelle aullî Catacoujlique. ( Voyez {^Article précédent. )

CAVATINE. //. Sorte d'Air pour l'ordinaire aiïez court , qui n'a ni Reprife , ni féconde Partie , & qui fe trouve fou vent dans des Réci- tatifs obligés. Ce changement fubit du Récitatif au Chant mefuré , & le retour inattendu du Chant mefuré au Récitatif ^ produifent un effet admirable dans les grandes expreflîons , comme font toujours celles du Récitatif obligé.

Le mot Cavatina eft Italien , & quoique je ne veuille pas ^ comme

C H A. 77

BrofTard , expliquer dans un Diiflionnaire François tous les mots techniques Italiens , fur-tout lorfque ces mots ont des fynonymes dans notre Langue ; je me crois pourtant obligé d'expliquer ceux de ces mcmes mots , qu'on emploie dans la Muliquc notée; parce qu'en exé- cutant cette Muliquc, il convient d'entendre les termes qu; s'y trouvent, & que l'Aure»!' n'y a pas mis pour rien.

C E N T O N I S E R. r. «. Terme de Plain-Chant. C'cfl compofer un C.liant de traits recueillis & arranges pour la Mélodie qu'on a en vue. Cette manière de compofer n'cfl: pas delinvention des Sj mplioniafles modernes ; puifque, feloa l'Abbé le Beuf, Saint Grégoire lui-mtme a Centonifé.

C II A C O N N E /. /. Sorte de Pièce de Mufîque faite pour la Danfe , dont la Mefure eft bien marquée & lî Mouvement modéré. Autrefois il y avolt des Chaconnes à deux tems & à trois; mais on n'en fait plus qu'à trois. Ce font, pour l'ordinaire , dds Chants qu'on appelle Cou- plets, compofcs & variés en diverfes manières; fur une BaHe-contrainte, de quatre en quatre Mefures , commen(yant prefque toujours par le fé- cond tems pour prévenir l'interruption. On s'eft affranchi peu à-peu de cette contrainte de la Baffe , & l'on n'y a prefque plus aucun égard,

La beauté de la Chaconnc confifte à trouver des Chants qui mar- quent bien le Mouvement, & comme elle eft fouvent fort longue, à varier tellement les Couplets qu'ils contraftent bien enfemble ; & qu'ils réveillent fans celle l'attention de l'auditeur. Pour cela , on paHc &: re- palFe à volonté du Majeur au Mineur, fans quitter pourtant beaucoup le Ton principal, & du grave au gai, ou du tendre au vif, fans pref- fer ni ralentir jamais la Mefure.

La Lliaconne efl née en Italie , & elle y étoit autrefois fort en ufage , de même qu'en Efpagne, Ori ne la connoît plus aujourd'hui qu'en France dans nos Opéra.

CHANSON. Efpèce de petit Poe me lyrique fort court, qui roule ordinairement fur des fujets agréables , auquel on ajoute un Air pour être chanté dans des occafions familières, comme à table, avec fes amis s avec fa maitrelfe , & même ^ul , pour éloigner, quelques inftans, î'ennui fi l'on eft riche ; & pour fupporter plus doucement la misère &- le travail , fi l'on eft pauvre.

78

C H A.

L'ufagc des Clhvifons fcmbic être une fuite naturelle de celui de la parole , & n'efl en eflet pas moins général ; car par-tout où l'on parle, on chante. Il n'a fallu , pour les imaginer , que déployer fes organes , donner un tour agréable aux idées dont on aimoit à s'occuper, & for- tifier par l'exprelTion dont la voix efi: capable, le fentiment qu'on vouloit rendre , ou l'image qu'on vouloit peindre. Au(Ti les anciens n'avoieat- ils point encore l'art d'écrire qu'ils avoient déjà des Umnfons. Leurs Loix & leurs hiftoires , les louanges des Dieux & des Héros , furent chantées avant d'être écrites. Et de-là vient, félon Ariftote, que le même nom Grec fut donné aux Loix & aux Chanfons.

Toute la Pocfie lyrique n'étoît proprement que des Chanfons ; mais je dois me borner ici à parler de celle qui portoit plus particuliè- rement ce nom, & qui en avoit mieux le caraétère lelon nos idées.

Commençons par les Airs de table. Dans les premiers tems , dit M. de la Nauze , tous les Convives , au rapport de Dicéarque , de Plutar- que & d'Artcmon, chantoieiit enfcmble, & d'une feule voixj les louan- ges de la Divinité. Ainfi ces Chanfons étoient de véritables Péans ou Cantiques facrés. Les Dieux n'étoient point pour eux des trouble-fctes ; & ils ne dédaîgnoient pas de les admettre dans leurs plaifirs.

Dans la fuite les Convives chantoient fucceflîvement , chacun à fon tour, tenant une branche deMyrthe, qui paffoit de la main de celui qui venoitde chanter, à celui qui chantoit après lui. Enfin quand la Mufi- que fe perfedionna dans la Grèce, & qu'on employa la Lyre dans les feftins, il n'y eut plus, difent les Auteurs déjà cités, que les habiles gens qui fuffent en état de chanter à table ; du moins en s'accompa- gnant de la Lyre. Les autres , contraints de s'en tenir à la branche de Myrthe, donnèrent lieu à un proverbe Grec, par lequel on difolt qu'un homme chantoit au Myrthe , quand on vouloit le taxer d'ignorance.

Ces Chanfons accompagnées de la Lyre , & dont Terpandre fut l'inventeur, s'appellent Scoh'ei, mot qui fignifie oblique ou tortueux, pour marquer j félon Plutarque , la difficulté delà Chanfon; ou comme le veut Artcmon , la liruation irrégulière de ceux qui chantoient : car comme il falloir erre habile pour chanter ainfi ^ chacun ne chantoit pas à fon rang; mais fe .lement ceux qui favoient la Mufique , lefqaels fe trouvoient difperfés çà & là , & placés obliquement l'un par rapport à l'autre.

C H A. 79

Les Sujets des Scolics fo tiioicnt non-fculcmentdc l'amour Sr du vin, ou du plailir c^gA(fral , comme aujourd'hui ; mais encore de riùftoirc, de la guerre, Se mcnic de la morale. Telle c(l la Lhanfon d'Ariftote fur la mort d'ILrmias fon ami & fon allié, laquelle tt accufcr fon Au- teur d'impiété.

" O vertu , qui , malgré les difficultés que vous préfente?, aux foibles ïj mortels, êtes l'objet charmant do leurs recherches! Vertu pure & j> aimable ! ce fat toujours aux Grecs un deftin digne d'envie de mou- n rir pour vous , & de fouftVir avec confiance les maux les plus affreux. j> Telles font les femences d'immortalité que vous répandez dans tous j> les cœurs. Les fruits en font pjus précieux que l'or ^ que l'amitié des 5j parens, que le iommeil le plus tranquille. Pour vous le divin Hercule « & les fils de Leda fupportcrent mille travaux , & le fucccs de leurs 3> exploits annonça votre puilfance C'eft par amour pour vous qu'Achille >» & Ajax defcendirent dans l'Empire de Piuton , & c'eft tn vue de '> votre célefte beauté, que le Prince d'Atarne s'eft aulli privé de la 3> lumière du Soleil. Prince à jamais célèbre par fes adions; les filles " de Mémoire chanteront fa gloire toutes les fois qu'elles chanteront j> le culte de Jupiter Ilofpitalier , & le prix d une amitié durable &: » Hncere.

Toutes leurs Chanfons morales n'étoient pas fi graves que celle-li. En voici une d'un goût différent , tirée d'Athénée.

3j Le premier de tous les biens eft la fanté, le fécond la beauté, le >» troificmelesrichefles amafTées fans fraude , &le quatrième la jeuneffe r» qu'on paffe avec fes amis.

Quant aux Scolies qui roulent fur Tamour & le vin , on en peut ju- ger par les foixante & dix Odes d'Anacréon, qui nous reftent. Mais dans ces fortes de Chanfons mêmes, on voyoit encore briller cet amour de la Patrie & de la liberté dont tous les Grecst5toient traufportés.

5> Du vin &: de la far.té « , dit une de ces Chanfons, » pour ma >> Clitagora & pour moi , avec le fecours des Therfalienscc. C'eft qu'ou- tre que Clitagora étoit Thelialienne, les Athéniens avoient autrefois reçu du fecours des ThefTaliens , contre la tyrannie des Pififtratides.

Ils avoient aulTî des Chanfons pour les diverfes profefTlons. Telles ttoient les Chanfons des Bergers, dont une efpccc appellée Bucoliafiiu .

8o C H A,

croit le véritable Chant de ceux qui conduifoient le bétail ; Se l'autre l qui cft proprement la Pa/Iorale, en étoit l'agréable îlhitation : la Chanfon des MoifTonneurs , appellée le Lytierfe, du nom d'un fils de Midas, qui s'occupoit par goût à faire la moilTon : la Chanfon des Meuniers ap- pellée Hymée, ou Epiaulk ; comme celle-ci tirée de Plutarque ; Moulej^ meule j moule^ .• car Pittacus qui règne dans Vaugujfe Mitylène , aime à moudre; parceque Pittacus étoit grand mangeur : la Chanson des Tif- ferands, qui s'appelloit Eline : la Chanfon Yule des Ouvriers en laine : celle des Nourrices , qui s'appelloit Catabaucalcfe ou Nunnie : la Chanjon des Amans, appellée Nomion : celle des femmes, appellée Calyce ; Harpalice , celle des filles. Ces deux dernières , attendu le fexe , étoient auflî des C hofifons d'amour.

Pour des occafions particulières, ils avoient la Chanfon des noces, qui s'appelloit Hyménée , Epithalame : la Chanfon de Datis , pour des oc- cafions joyeufes : les lamentations, Vlalème & le Linos pour des occa- fions funèbres & triftes. Ce Linos fe chantoit aulTi chez les Egyptiens , & s'appelloit par eux Maneros , du nom d'un de leurs Princes , au deuil duquel il avoit été chanté. Par un partage d'Euripide, cité par Athénée, en voit que le Linos pouvoit aulïï marquer la joie.

Enfin , il y avoit encore des Hymnes ou Chanfons en l'honnefir des Dieux & des Héros. Telles étoient les Iules de Cerès & Proferpine , la Philelie d'Apollon , les Upinges de Diane , &c.

Ce genre paûa des Grecs aux Latins , & plufieurs Odes d'Horace , font des Chanfons galantes ou bachiques. Mais cette Nation , plus guer- rière que fenfuelle, fit, durant très-long-tems , un médiocre ufage de la Mufique & des Chanfons , & n'a jamais approché , fur ce point , des grâces de la volupté Grecque. Il paroît que le Chant refla toujours rude & groflîer chez les Romains. Ce qu'ils chantoient aux noces , étoit plutôt des clameurs que des Chanfons, & il n'cft guère à préfumer que les Chanfons fatyriques des Soldats , aux triomphes de leurs Géné- raux , eulTent une Mélodie fort agréable.

Les Modernes ont aulTi leurs Chanfons de différentes efpèces , félon le génie & le goût de chaque Nation. Mais les François l'emportent fur toute l'Europe, dans l'art de les compofer, finon pour le tour & la Mélodie des Airs, au moins pour le fel, la grâce & la finefle des pa- roles ;

c n A. Si

rôles ; quoique pour l'ordinaire l'efprit & la fatyrc s'y montrent bien mieux encore que le fentimcnt & la volupté. Ils fc font plus à cet anni- fcment & y ont excelle dans tous lestems, témoin les anciens Trou- badours. Cet heureux peuple cft toujours gai, tournant tout en plai- fanterie : les femmes y font fort galantes, les hommes fort dinipcs, &:lc pays produit d'excellent vin-.lc moyen de n'y pas chanter fans cciTe?Nous avons encore d'anciennes Chanfom de Thibault, Comte de Champagne , rhommc le plus galant de fon ficelé , mifes en Mufiqucpar (Guillaume de Machault. Aïarot en fit beaucoup qui nous relient , &: grâce aux Airs d'Orlandc & de Claudin , nous en avons aulli plulieurs de la Pleyade de Charles IX. Je ne parlerai point des Chanjom plus modernes, par lef- quellcs les Muficiens Lambert , du BoulTet. la Garde & autres, ont acquis un nom , & dont on trouve autant de Poètes , qu'il y a de gens de plai- fîr parmi le Peuple du monde qui s'y livre le plus, quoique non pas tous aullî célèbres que le Comte de Coulange & l'Abbé de Lattaignant. La Provence & le Languedoc n'ont point non plus dégénéré de leur premier talent. On voit toujours régner dans ces Provinces un air de gaieté qui porte fans^telTe leurs habitansau Chant Se à la Danfe. Un Proven- çal menace , dit-on , fon ennemi d'une Chanfon , comme un Italien menaceroit le Hen d'un coup de ftllct ; chacun a fes armes. Les autres Pays ont aufTi leurs Provinces Chanfonnières ; en Angleterre c'clt l'Ecoire, en Italie c'efl: Venifc. ( Voyez Barcarolles.)

Nos Chanfons font de plufieurs fortes ; mais en général elles roulent ou fur l'amour , ou fur le vin , ou fur la fatyre. Les Chanfons d'amour font ; les Airs tendres qu'on appelle encore Airs férieux ; les Roman- ces dont le caraétcre eft d'émouvoir l'ame infenfiblement par le récit tendre &: naïf de quelque hiftoire amoureufe &: tragique , les Chanfons paftorales & ruftiques, dont plufieurs font faites pour danfer; comme les Mufettes, les Gavottes, les Branles , &c.

Les Chanfons à boire font affez communément dos Airs de BafTe ou des Rondes de table : c'eft avec beaucoup de raifon qu'on en fait peu pour les Deflus ; car il n'y a pas une idée de débauciie plus cra- puleufe & plus vile que celle d'une femme ivre.

A l'égard des Chanfons fatyriques , elles font comprifes fous le nom

L

Si C H A.

de Vaudevilles, S: lancent indiffc'remme .t leurs traits fur le vice & fur la vertu, en les rendant cgalement ridicules ; ce qui doitprofcrire le Vau- deville de la bouche des gens de bien.

Nous avons encore une efpèce de Chanfon qu'on appelle Parodie, Ce font des paroles qu'on ajude comme on peut fur des Airs de Violon, ou d'autres Indrumens , & qu'on fait rimer tant bien que mal ^ fans avoir égard à la mefure des vers , ni au caradcie de rx\ir , ni au fens des paroles , ni le plus fouvent à l'honnêteté. ( Voyez Parodie. )

CHANT./, m. Sorte de modification de la voix humaine , par la- quelle on forme des Sons variés & appréciables. Obfervons que pour donner à cette définition toute l'univerfalité qu'elle doit avoir , il ne faut pas feulement entendre par Sons appréciables, ceux qu'on peut alll'^ner par les Notes de notre Mufique , & rendre par les touches de notre Clavier ; mais tous ceux dont on peut trouver ou fentir l'UnilTon & calculer les Intervalles de quelque manière que ce fcit.

Il eft très-difficile de déterminer en quoi la voix qui forme fa parole , diffère de la voix qui forme le Chant. Cette différence eft fen- fible mais on ne voit pas bien clairement en quoi elle confifte, &c quand on veut le chercher , on ne le trouve pas. M. Dodart a fait des obfer- vations anatomiques , à la faveur defquelles il croit , à la vérité, trouver, dans les différent^es licuations du Larynx, la caufe de ces deux fortes de voix. Mais je ne fais fi ces obfervations , ou les conféquences qu'il en tire, font bien certaines. ( Voyez Voix. ) Il femble ne manquer aux Sons , qui forment la parole , que la permanence , pour former un véritable Chant : il paroît aulH que les diverfes inflexions qu'on donne à la voix en parlant , forment des Intervalles qui ne font point harmo- niques , qui ne font pas partie de nos fyftcmes de Mufique , & qui , par conféquent , ne pouvant être exprimés en Note , ne font pas pro- prement du Chant pour nous.

Le Chant ne femble pas naturel à l'homme. Quoique les Sauvages de l'Amérique chantent , parce qu'ils parlent , le vrai Sauvage ne. chanta jamais. Les Muets ne chanrent point ; ils ne forment que des voix fans permanence , des mugifTemens fourds que le befoin leur ar-

C H A. S3

radie. Je doutcrois que le Heur Pcreyie, avec tout Ton talent, pût jamais tirer d'eux aucun Cluint mudcal. Les cnfans crient , pleurent . & ne chantent point. Les premières exprcflions de la nature n'ont lien en eux de mélodieux ni de fonore. & ils apprennent à Chanter comme à parler.à notre exemple. Le Chanr mélodieux & appréJable n'ert qu'une imitation paifible & artificielle des accens delà Voix parlante ou paf- fionne'e; on crie & l'on fc plaint fans chanter: mais on imite en chantant les cris &les plaintes ;& comme, de toutes les imitations, la plus iotcref- fante cfl celle des palpons humaines, de toutes les manières, d'imiter la plus agrc'able eft le Chani.

Chant, appliqué plus particulièrement à notre Mufiquc. en cfl la partie mélodleufe . celle qui rcfulte de la durée & de la fuccelTlon des Sons . celle d où dépend toute l'cxprcnion , & à laquelle tout le refte efl: fubordonné. (Voyez Musique, Mflodie.) Les Chants agréables frappent dabord , ils fc gravent facilement dans la méinoire ; mais ils font fouvent l'écueildes Compofiteurs. parce qu'il ne faut que du fi,avoir pour entader des Accords , & qu'il faut du talent pour imaginer des Chants gracieux. Il y a dans chaque Nation des tours de Chatu triviaux & ufci. dans lefquels les mauvais Muflciens retombent fansceffe; il y en a de baroques qu'on n'ufe jamais, parce que le Public les rebute toujours. Inventer des Chants nouveaux . appartient à l'homrpe de génie: trouver de beaux Chants, appartient à l'homme de goût.

Enfin . dans fon fens le plus refferré. Chant fe dit feulement de la Mufique vocale . Se dans celle qui eft mêlée de Symphonie on appelle Parties de Chant , celles qui font deftinces pour les Voix.

CHANT A M BROS lEN. Sorte de Flain-Chant dont l'invention eft attribuée à Saint Ambroife . Archevêque de Milan. ( Voyez Plain- Chant.)

CHANTGRÉGORIEN. Sorte de Plain-Chant dont l'invention eft attribuée à Saint Grégoire Pape, & qui a été fubftitué ou préféré dans la plupart des Eglifcs. au Chant Ambrofien. (Voyez Plain- Chant.)

CHANT en ISON ou CHANT ÉGAL. On appcUe ain/î

Lij

S4 C H A.

un Chant ou une Pfalmodie qui ne roule que fur deux Sons, & ne forme, par confe'quent , qu'un feul Intervalle. Quelques Ordres Re- ligieux n ont dans leurs Eglifes d'autre Chant que le Chant en Ifon. CHANT SUR LE LIVRE. Plaln-Chanc ou Contre-point à quatre Parties, que les Muficiens compofent & chantent impromptu fur une feule ; fçavoir, le Livre de Chœur qui eft au Lutrin : en forte , qu'excepté la Partie notée , qu'on met ordinairement à la Taille , les IMufIciens affeftés aux trois autres Parties , n'ont que celle - là pour guide, & compofent chacun la leur en chantant.

Le Chant fur le Livre demande beaucoup de fcience, d'habitude &: d'o- reille dans ceux qui l'ejcécutent, d'autant plus qu'il n'efl: pas toujours aifé de rapporter les Tons du Plain-Chant à ceux de notre Mufique. Cependant il y a des Muficiens d'Eglife , fi verfés dans cette forte de Chant, qu'ils y commencent & pourfuivent même des Fugues, quand le fujet en peut comporter, fans confondre & croifer les Parties, ni faire de faute dans l'Harmonie.

CHANTE R. V. n. C'eft , dans l'acception la plus générale , former avec la voix des Sons variés & appréciables. ( Voyez Chant.) Mais c'eft plus communément faire diverfes inflexions de voix , fonores, agréables à l'oreille, par des Intervalles admis dans la Mufique, & dans les règles de la Modulation.

On Chante plus ou moins agréablement, à proportion qu'on a la voix plus ou moins agréable & fonore , l'oreille plus ou moins jufte» l'organe plus ou moins flexible, le goiit plus ou moins formé, & plus ou moins de pratique de l'art du Chant. A quoi l'on doit ajouter , dans la Mufique imitative & théâtrale , le degré de fenfibilité qui nous afïecire plus ou moins des fentimens que nous avons à rendre. Onaauflî plus ou moins de difpolition à Chanter félon le climat fous lequel on eft né, & félon le plus ou moins d'accent de fa langue naturelle ; car plus la langue eft accentuée, & par conféquent mélodieufe & chantante , plus aulli ceux qui la parlent ont naturellement de facilité à Chanter.

On a fait un art du Chant , c'eft-à-dire que , des obfervations fur les VoLx qui chancoient le mieux, on a compofé des règles pour faci-

C H A, 8;

liter & perfctflionncr l'urage de ce don naturel. ( Voyez Maître a C n A N T K u. ) Mais il refte bien des découvertes à faire fur la ma- nière la plus facile. la plus tourte Si la plus fure d acquc'rir cet art. CHANTERELLE././. Celle des cordes du Violon , de dos Inf- trumciis fciiil)!ablcs ^ (jui aie Son le plus ai;;u. On dit d'une Symphonie qu'elle ne quitte pas la Chanterelle , lorfqu'elle ne roule qu'entre les Sons de cette Corde & ceux qui lui font les plus voilins , comme font prcfque toutes les Parties de Violon des Opéra de LuUy & des Sym- phonies de fon tcnis.

CIIA NTEUR, Mudcien qui chante dans un Concert. CHANTRE y. m. Ceux qui chantent au Chœur dans les Eglifes

Catholiques, s'appellent Chantres. On ne dit point Chanteur k\ Eg\i(c ,

ni Chantre dans un Concert.

Chez les Reformés on appelle Chantre celui qui entonne & foutient le Chant des Pfcaumes dans le Temple ; il eA atlîs au-delTous de la Chaire du Miniflre fur le devant. Sa fonction exige une voix très- forte , capable de dominer fur celle de tout le peuple, & de fe faire entendre jufqu'aux extrémités du Temple. Quoiqu'il n'y ait niProfodie ni Mcfure dans notre manière de chanter les Pfeaumes , & que le Chant en foit (î lent qu'il cft facile à chacun de le fuivrc, il me feniblc qu il feroit nccenaircque le Chantre marquât une forte de Mefure. La raifon en eft, que le Chantre fe trouvant fort éloigné de certaines parties de l'Eglife . & le Son parcourant affez lentement ces grands intervalles , fa voix fe fait à peine entendre aux extrémités, qu'il a déjà pris un autre Ton , & commence d'autres Notes ; ce qui devient d'autant plus fcnfible en cenains lieux, que le Son arrivant encore beaucoup plus lentement d'une extrémité à l'autre ^ que du milieu où eft le Chantre , la malTe d'air qui remplit le Temple , fe trouve partagée à la fois